نقاش مرده‌ها، سه روایت از تاریخ نگاه در ایران

«نقاش مرده‌ها» پیش از هرچیز با سوژه‌ی ایرانیِ در آستانه‌ی تجدد و رابطه‌ی پیچیده‌اش با تصویر سر و کار دارد؛ اما برای صورت‌بندی ایده‌هایش در سه مسیر متفاوت حرکت می‌کند، سه روایت جداگانه را با مخاطب در میان می‌گذارد تا در نهایت آن‌ها را با یکدیگر تلاقی دهد. «نقاش مرده‌ها» نخست به ادبیات مدرن ایران سرک می‌کشد ایده‌اش را در آن پی می‌گیرد. نویسنده در این بخش از کتاب (با عنوان روایت گوشی) رمان «بوف کور» نوشته‌ی سرشت‌نمای صادق هدایت را به مثابه‌ی نماینده‌ و شمایل فشرده‌ای از  کلیت این ادبیات پیش می‌گذارد تا عاملیت تصویر را در این متن بکاود. او بر سر ایده‌هایی چون «سایه»، «آینه»، «پنجره»، «پرده»، «مجلس نقاشی»، «چهره‌ی زن اثیری»، «اتاقِ شبیه مقبره»، «بدن لطیف و کثیف» و «رویاها» مکث می‌کند تا به واسطه‌ی علم تصویر، تفسیر خود را جایی بیرون از خوانش‌‎های مرسوم به عاملیت تصویر در نزد راوی بوف کور نزدیک کند.

اما در روایت دوم (با عنوان روایت شاهد عینی) عکاسی در دوران قاجار را مورد بررسی قرار می‌دهد و به سراغ روزگاری می‌رود که دوربین وارد دربار قاجار و سپس عکاسخانه‌های بازاری می‌شود. این‌جاست که او به واسطه‌ی ایده‌هایی نظیر «سیاست بازنمایی» و «عکاسی در اندرونی» رژیم نگاه‌محور قاجار و آسیب‌پذیری دربارش از عکس‌ها را به بحث می‌گذارد. اما در روایت سوم (با عنوان روایت شاهد مثالی) ایده‌ی فرنگی‌سازی بومی در نقاشی ایرانی مطرح می‌شود تا تحلیل رایج نقاشی ایرانی در آستانه‌ی جهان مدرن را از دوگانه‌ی سنت بومی و سنت فرنگی و نیز تقابل آن‌ها آزاد کند. چرا که معتقد است این دوگانه بیشتر برساختی ایدئولوژیک و مبتنی بر تقابل میان من و دیگری است. ایده‌‌ی فرنگی‌سازی بومی ازقضا در تقابل با این تلقی و مبتنی بر مفهوم «پیوند زدن» شکل می‌گیرد.

نویسنده در هر سه روایت خود مؤلفه‌های مونتاژ تصاویر، «حیات بعدی» آن‌ها و چگونه دیده شدن ابژه‌های فرهنگی در تصاویررا پیشِ چشم داشته است. حتی در روایت‌های دوم و سوم هم‌چون لوح‌های واربورگی ابتدا به انتخاب تصاویر و مونتاژ آن‌ها و سپس به نوشتن در باب تصاویر پرداخته است.