«تروما، سوگواری و (باز)هویتسازی در ناطور دشت: بازآفرینیِ جوانی در امریکای دوران جنگ سرد»
نوشته‌ی دنیس جونز / ترجمه‌ی محمدرضا ترک‌تتاری
هر بار دیدی کسی در ملأعام اعتراف میکند، حواست به آن چیزهایی باشد که نمی‌گوید.
(از داستان «سیمور: پیشگفتار.» (1963) نوشته‌ی سلینجر.)
هر قضاوتی دربارهی دستاوردهای سلینجر اصولاً باید بر اساس قابلیت‌های آثار منتشرشده‌ی او باشد، اما جایگاه او در فرهنگ امریکایی چنان با سکوتش در اواسط دهه‌ی 1960 (توقف خودخواسته‌ی انتشار نوشته‌هایش) تنیده است که به هیچ‌وجه جداشدنی نیست. سلینجر نیز مانند چند تن دیگر از هم‌نسلانش -کرواک، گینزبرگ، باروز- به چهره‌ای نمادین بدل شده است که داستان‌هایش تنها یکی از عناصر اسطوره‌ی عظیم‌تر «زندگی»اش است که با سکوت و عزلت‌گزینی شناخته میشود. جالب آن که با وجود تلاش‌های افراطی سلینجر برای تضمین امنیت حریم خصوصی‌اش، سکوتش در نوع خود به شکل یک «متن» خوانده شده است. ای‌یِن همیلتن با استفاده از واژه‌ی «دنباله» به این نکته اشاره دارد که میتوان سکوت سلینجر را فی‌نفسه عملی معنادار (بیان‌گر) دانست، بدین ترتیب که هر آن چه او از گفتنش امتناع می‌ورزد، مهر تأییدی بر اصالت آثار منتشرشده‌اش است. لوییس مِنَند معتقد است «ناشادی هلدن [...] و کردار سلینجر بعد از انتشار رمان، شاهدی بر این نکته بودند که بین سلینجر و شخصیت‌هایش تفاوتی وجود ندارد.» با توجه به ادعاهای اولیه‌ی سلینجر دربارهی منابع الهام داستان‌هایش -به خصوص اینکه شخصیت هلدن کالفیلد از جوانی خودش الگو گرفته شده- و اینکه ناطور دشت تا حد زیادی به شکل پیش‌درآمدی [یا پیش‌تصوری] از زندگیِ متعاقب سلینجر خوانده شده، معلوم میشود که زندگی‌نامه‌ی سلینجر (یا چیزهایی که ما از زندگی او می‌دانیم) احتمالاً دربردارنده‌ی چیزی بیش از یک سری نکات ضمنی، برای هر گونه شرح نقادانه‌ی ناطور دشت است. در سال 1954، سلینجر در تنها مصاحبه‌اش به سردبیر روزنامه‌ی دبیرستان وینزُر (ورمونت) گفت: «نوجوانی من کموبیش همانی است که در کتاب [ناطور دشت] آمده.» اما به رغم تعدد حدس‌وگمان‌های موجود دربارهی سکوت سلینجر، هیچ‌کدام قانع‌کننده نیستند و معنای این سکوت همچنان رازی سر به مهر مانده است، درست همانطور که از انظار ناپدید شدن سلینجر در چهل سال پیش رازی سر به مهر بود.
برخلاف زندگی سلینجر، تأثیرات «ناطور دشت» پیچیدگی آن‌چنانی نداشته است. تا سال‌ها منتقدین این کتاب را یکی از اولین اخطارهایی می‌دانستند که در دوره‌ی اجماعِ حاکم بر جنگ سرد[2] در دهه 1950 داده شد، و هلدن را اولین پیش‌الگوی نوجوانان دلسردشده‌ی پس از جنگ می‌دانستند که دسته‌بندی‌های سفت‌وسختِ حاکم بر جامعه مرعوب‌شان کرده بود. اما در ارزیابی‌های اخیر، با درج دوباره‌ی این رمان در دل ایدئولوژی‌های متعارضِ دوران جنگ سرد، آن را هم بیشتر و هم کمتر از خوانش قبلیاش رادیکال می‌دانند، خوانشی که آن را «کتاب راهنمای ضروری» برای شناخت جوانان دلسردشده معرفی می‌کرد. مثلاً به زعم آلن نادل رفتار کلامی هلدن -مفتش‌مآبانه و خود ویرانگر- بیشتر همگام با حملات متأثر از جنگ سرد به میراث‌‌های دهه‌ی 1930 است تا دعوت جوانان تازه عصیان‌کرده به مخالفت در برابر نظم موجود.
با این همه هیچ سندی وجود ندارد که نشان دهد سلینجر در جوانی با گروه‌های چپ حشر و نشری داشته است و لحظه‌های اندوه و اضطراب و نیز کشمکش‌های ناامیدی و خشم را، که نقاط اصلی روایت هلدن را مشخص میکنند، میتوان با در نظر گرفتن وقایع زندگی خود سلینجر با دید بازتر و مبتکرانه‌تری نگاه کرد. او که از طرفداران پرشور ورود امریکا به جنگ جهانی دوم بود در اواسط 1941 قبل از اینکه ایالات متحده به شکل رسمی وارد جنگ شود، در صدد ثبت‌نام در ارتش بود. نگرش او نسبت به جنگ و واکنشش به حمله‌ی ژاپنی‌ها به پرل هاربر -خشم و میل قوی به مشارکت در جنگ- نگرش رایج امریکایی‌ها در آن دوران بود. سلینجر در آوریل 1942 به واحد اطلاعات پیاده‌نظامی منصوب شد که در عملیات روز دی و نبردهای اصلی جبهه‌ی اروپا شرکت داشت. در طول جنگ به نوشتن ادامه داد و بخش عمده‌ی نوشته‌هایش آشکارا در حمایت از جنگ بودند. نیمی از بیست و دو داستانی که از سال 1940 تا پایان سال 1945 منتشر کرد مضامین مرتبط با جنگند و عمدتاً در تجلیل دلاوری‌های دوران جنگ و رفاقت سربازان و اشاره به این نکته که ایثار هر چند تراژیک، اما ضروری است. در «آخرین روزِ آخرین مرخصی» (1944) شخصیت اصلی از اشتیاقش برای دفاع از کشور در برابر متجاوزان میگوید: «من به این جنگ اعتقاد دارم [...] باید نازی‌ها و فاشیست‌ها و ژاپنی‌ها را کشت، چون راه دیگری نمی‌شناسم.» برای خواننده‌ی آشنا با آثارِ بعد از جنگِ سلینجر، این دیدگاه -که در تضاد کامل با محتوا و لحن آثار متأخرتر اوست- میتواند به نوعی مبهوت کننده باشد. دلیل سلینجر برای مخالفتش با چاپ دوباره‌ی این داستان‌ها -اینکه آن‌ها را صرفاً «خام‌دستی‌های جوانی» (عبارت خود سلینجر به وقت شکایت علیه ناشر نسخه‌ی افستی این داستان‌ها در سال 1974) میداند- به نظر چندان معتبر نمی‌آید.
روشن است که لمسِ واقعیت جنگ از نزدیک عامل اصلی تغییر نگرش سلینجر بود. تعداد کشته‌ها و مجروح‌های واحد رزمی سلینجر، حتی برای روز عملیات هم، بسیار زیاد بود و در بعضی عملیات‌ها تعداد تلفات در روز به شصت نفر هم می‌‌رسید. خود سلینجر البته هیچ‌گاه زخمی هم نشد، اما به دلیل مشکلات روحی روانی، پس از روز پیروزی در اروپا[3] در بیمارستان بستری شد. همانطور که الکساندر اشاره کرده است، نبرد در اروپا تجربهای بود که «دیدگاه میهن‌پرستانه و کموبیش رمانتیک سلینجر نسبت به جنگ و نظامی‌گری را برای همیشه» دگرگون کرد. دختر سلینجر، مارگارت نوشته است که:
در زندگی خانوادگی ما جنگ اغلب در پیش‌زمینه و همیشه در پس‌‌‌زمینه وجود داشت. معیاری بود که تمام چیزهای دیگر در نسبت با آن تعریف می‌شدند. [...] هیچ‌وقت یادم نیست که پدرم در آرامش باشد، انگار همیشه واقعه یا مصیبتی در شرف وقوع بود [...] جنگ، چیزی که هرگز تمام نشده بود، در تمام سال‌های زندگی من در خانه حضوری مداوم و بی‌امان داشت.
اما موضوع، چیزی فراتر از از بین رفتنِ توهمات «رمانتیک» بود. با توجه به اتفاقاتی که برای سربازان جنگ در داستان‌های بعد از جنگ سلینجر می‌‌افتد -راوی ناشناس در «تقدیم به ازمی، با عشق و نکبت» (1950) (که دچار ازهم‌گسیختگی روانی است)، سیمور گلس در «یک روز عالی برای موزماهی» (1948) (که خودکشی میکند)- میتوان حدس زد که تجربه‌ی سلینجر در جنگ کابوس به راستی وحشتناکی بوده است، اتفاقی که میتواند زندگی پس از جنگ را یکسره فلج کند. با توجه به اختلالات روانی سرباز‌های داستانی سلینجر، و با توجه به آنچه رابرت جِی لیفتن «مواجه با مرگ» مینامد که خود تبدیل به «هسته‌ی تجربه‌ی روانشناختی فرد» میشود، به نظر من تجربه‌ی تروما شاه کلیدی است که در هر خوانشی باید با آن به سراغ آثار سلینجر رفت. در حقیقت، نقطه‌ی عطف زندگی حرفه‌ای سلینجر نوعی شکاف دوران‌ساز است که پس از اینکه امریکایی‌ها متوجه هزینه‌های پیروزی‌شان در جنگ شدند و واقعیت‌های تازه‌ی برآمده از جنگ سرد را دریافتند، حول تجربه‌ی فردی و جمعی تروما دهان گشود. فلمن و لاب جنگ جهانی دوم را اینگونه توصیف کرده‌اند: «ترومای شاخص زمانه‌ی ما [که تروماهای دیگری از آن سرچشمه گرفته‌اند]. نه رویدادی محصور در گذشته، بلکه تاریخی اساساً تمام‌ناشده و در جریان که پیامدهایش هر جا که سر بچرخانی به وفور یافت میشوند.» در پی تلفات عظیم جنگ جهانی دوم، هولوکاست و بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی، همانطور که گرانوفسکی بیان میکند، تروما ناگزیر به تجربه‌ی غالب و شاخص قرن بیستم تبدیل شد و «شوک ناشی از مواجهه با شرارت بالقوه و ویرانگر بشر که به برکت فناوری‌های جدید از قدرت تاخت‌وتاز بی‌سابقه‌ای برخوردار شد که قبل از 1945 حتی در تصور نمی‌گنجید» به خلق آثاری انجامید که گرانوفسکی آن‌ها را «رمان تروما» مینامد.
نظریه‌پردازان ضمن اتفاق نظر دربارهی عوامل تشدیدکننده و تأثیرات بلاواسطه‌ی تروما -«رویدادی به لحاظ روانشناختی آشفته‌کننده و خارج از محدوده‌ی تجربه‌های معمول انسانی که باعث ایجاد ترس، وحشت و درماندگی شدید میشود»- عموماً معتقدند قربانی در جستجوی راهی برای مقابله با شوک حاصل از تروما به واکنش‌های پیچیده‌ای روی می‌‌آورد. همانطور که کالی تال اشاره کرده است، قربانی مجبور است «داستان تجربه‌ی تروما را مدام بگوید و تکرار کند، تا این تجربه را هم برای خودش و هم برای جامعه «واقعی» [و باورپذیر] کند. ولی در عین حال نظریه‌پردازان به این نکته هم اشاره کرده‌اند که بعد از ضربه‌‌ی تروما، ادراک و حافظه به حالت تعلیق درمی‌‌‌آیند: «ردونشانِ هر چه در روان ثبت شده نابود میشود و به جای آن یک خلا، یک حفره، ایجاد میشود.» وایتهد دربارهی سلینجر و سکوت او بعد از انتشار ناطور دشت به این نکته اشاره دارد که واقعه‌ی تروماتیک «در زمان وقوع بسان یک واقعه‌ی تروماتیک کاملاً پذیرفته و شناخته شده نیست و بعدهاست که تبدیل به پیشامدی قابل توجه میشود.»
نظریه‌پردازان علاوه بر تأکید بر اینکه قربانی تروما ممکن است دست به طیف گسترده‌ای از رفتارهای مخرب و ناکارآمد بزند، به راهکارهایی که قربانی برای مقابله با اثرات تروما به کار میگیرد نیز اشاره کرده‌اند. به زعم ایتزوان دیک بعضی قربانی‌های تروما به «خاطراتی دلنشین در گذشتهای خیالی و افسانه‌‌ای» پناه می‌‌برند. گرانوفسکی به نوعی «از هم گسیختگی» خود اشاره میکند که به برهه‌ای از سازوکار دفاعی واپسروی[4] منجر میشود که از یک طرف میتواند اولین قدم در بازگشت به سوی «زندگی عادی» باشد، و از طرف دیگر میتواند عاملی باشد که فقط احساس انزوا و آسیب‌‌پذیری قربانی را تشدید کند. آثار بعد از جنگِ سلینجر با این الگوی واپسروی و بازگشت مطابقت دارد. بخش آغازین داستان «برای ازمی ...» به شیوه‌ای نوستالژیک دیدار گروهبان ایکس [راوی داستان] از یک کلیسا را، یک روز پیش از پیاده شدن ارتش امریکا در خاک فرانسه در روز دی، روایت میکند. راوی به کلیسایی در روستای دِوون [در انگلستان] میرود و آنجا آواز گروه کُر کودکان را گوش میکند و بعد در چایخانه‌‌ای به دختربچه‌ای انگلیسی که در گروه کر دیده برخورد میکند. حتی در همان حین که داستان عوارض دلخراش ترومای ناشی از جنگ را شرح میدهد، روایت راهکاری را به ما نشان میدهد که خود نویسنده برای کنار آمدن و دست وپنجه نرم کردن با جنگ به کار بسته است؛ در پایان داستان راوی دیگر در مسیر بهبودی است. ازمی که اولین نمونه‌ی کاملاً پرداخت‌شده از نوجوانانی است که در نوشته‌های سالینجر از نیرویی رستگارکننده برخوردارند، بخشی از نیروی شفابخش خود را از پیوند با گذشتهای دلنشین -قبل از رخ دادن ترومای راوی- میگیرد و بخشی دیگر را از متانت و وقارش در برابر فقدان طاقت‌فرسایی که خود از سر گذرانده است (مرگ پدرش در جنگ). قابل توجه است که آغاز داستان، که صمیمانه‌تر و نوستالژیک است -و چارچوبی برای بیان «تروما» از منظر سوم‌شخص[5] - نشان‌دهنده‌ی روی‌آوردن سلینجر به استفاده یک فرم داستانی «شهادت‌نامه»ای است که به مشخصه‌ی آثار بعد از جنگ او بدل میشود.
تمایل به مرور وقایع گذشته در داستان‌های بعد از جنگ سلینجر، به ویژه در ناطور دشت، در ابعاد گسترده‌تری مشهود است. به نظر می‌‌رسد زندگی‌نامه‌نویسان سلینجر با اشاره به شباهت‌های متعدد بین دوران جوانی او و روایت هلدن همه متفق‌‌القولند که «هلدن شخصیتی است که شرح احوال و تجاربش تقریباً در تمام جزئیات شبیه خود نویسنده است.» با توجه به موقعیت داستان و سن‌وسال و تجربه‌ها و پس‌زمینه‌ی اجتماعی هلدن، رمان تداعی‌گر دوره‌ای است که می‌توانسته مرحله‌ی ابتدایی‌تر، «ساده‌تر» و پیشاترومای زندگی سلینجر باشد. در وقایعی نظیر شیطنت‌های دانشآموزی، ملال و یکنواختی زندگی در خوابگاه دبیرستان پنسی، شبانه‌های منهتن و اعترافاتی دربارهی دختران و رابطه با آن‌ها آن قدر زنگ حقیقت طنین‌انداز است که بشود ادعا کرد ناطور دشت یک زندگینامه است. اما از طرف دیگر بین زندگی سلینجر و رمان نیز آن قدر ناهم‌خوانی هست که نشان دهد مقاصد و نیاتی دیگر و مبهم‌تر نیز سوای نوشتن زندگینامه در کار بوده‌اند. خانواده‌ی کالفیلد (به استثنای اقامت در ایست ساید و موقعیت اجتماعی ممتاز) شباهت آن‌چنانی به خانواده‌ی سلینجر ندارد: سلینجر نه برادر بزرگتر داشت و نه خواهر کوچکتر و نه برادر کوچکتری که فوت شده باشد – که همگی شخصیت‌های کلیدی در روایت هلدن هستند- و از سوی دیگر سندی وجود ندارد که نشان دهد سلینجر از مدرسه فرار کرده باشد. به عکس، شواهد حاکی از آن است که سلینجر دانشآموزی معقول، با نمراتی بالاتر از حد متوسط بوده که به نظر نمی‌رسد برای اولیاء مدرسه مشکلی ایجاد کرده باشد، ضمن آن که در دوران جوانی نیز هرگز به دلایل روانپزشکی یا دلایل دیگر در بیمارستان بستری نشده است. از این رو فکر میکنم، با اطمینان میتوان گفت که دوران جوانی سلینجر کاملاً غیرهلدنی بوده است.
اگرچه رمان، با یادآوری دوران جوانی، به آن نوع انکاری اشاره دارد که از عوارض تروماست، عواطف و تأثرات مرتبط با تروما بارها و بارها از سطح متن، که یکی از منتقدین اخیر آن را «به وضوح دلپذیر» و «عاری از خشونت» دانسته، بیرون می‌زنند. اگر ناطور دشت را نمونه‌ای از یک «داستان تروما» بدانیم -از یک سو با توجه به بیان عواطف مخصوص به تروما و از سوی دیگر ناگفته گذاشتن منشأ این عواطف- در روایت به ترفندهایی برمی‌خوریم که نویسنده از طریق آن‌ها کوشیده با رابطه‌ی عذاب‌آور خود با جنگ کنار بیاید، هم در مقام رزمنده‌‌ای مبتلا به تروما و همچنین، احتمالاً به شکلی بسیار گناه‌آلودتر در مقام نویسنده‌ای که با شور و اشتیاق از جنگ دفاع کرده و در حمایت از آن قلمش را به کار گرفته. مشخص است که سلینجر مدت کوتاهی بعد از جنگ توانست بدون سختیِ چندانی کار نوشتن را از سر بگیرد -که نشان از میزان تاب‌آوری روانی[6] او داشت- اما خودسانسوری او دربارهی تجربیات دوران جنگش نیز به همین اندازه مشهود است. با این همه وایتهد اشاره کرده است «تروما در اختیار فرد نیست که بتوان آن را ارادی ثبت کرد، بلکه تأثیرش به صورت عاملی تسخیرکننده و مسخ‌کننده است که به کرات و سرزده بازمی‌گردد» از این رو، حتی زمانی که سلینجر شروع میکند به نوشتن رمانی دربارهی موضوع مورد علاقه‌اش -زندگی «جوانان»- متن چیزی متفاوت از خاطرات دوره‌ی نوجوانی یک نویسنده را فاش میکند. اگر بپذیریم که سلینجر بعد از وقوع رویدادهای مخرب روانی که تأثیرشان بعدتر به تدریج آشکار شد، با این رمان در تلاش بوده تا روزگار جوانی‌اش را دوباره ترسیم کند، آنگاه میتوان رفتار دمدمی مزاجانه و گاه گیج‌کننده‌ی هلدن را توجیه کرد. چرا باید یک جوان خوش‌مشرب، بافراست و خون‌گرم، به دفعات خود را در چنگال ناامیدی کاتاتونیک[7] و حملات خودکشی ناشی از افسردگی ببیند؟ هلدنی که با همه با روی گشاده و از موضعی برابر برخورد میکند و مهربانی خاصی دارد، در نهایت از کل جامعه بابت آسیبی بی‌‌نام و نامشخص طلبکار است، جامعه‌ای که احساس میکند مجبور است به هر قیمتی از آن فرار کند (با فکر کردن به فرار به جنگل‌های نیوانگلند). فلمن با اشاره به «عذاب تلخِ اجبار به تحمل‌کردن، درخودفرورفتن[8] و به‌جان‌خریدنِ بی‌حدوحصر» ترومای شدید را «پاک‌ناشدنی و عبورناپذیر» توصیف میکند. قربانی که قادر به فراموش کردن نیست، خودِ تجربه‌ی تروما را غیرقابل انتقال مییابد –جنبه‌ای از تروما که در روایت هلدن با عدم اشاره‌ی صریح به جنگ مشخص میشود- و با این حال هر چیزی که فرد آسیب دیده پس از سانحه در جهان می‌‌بیند و می‌شناسد از دریچه‌ی آن واقعه‌ی تروماتیک است که طبیعتاً واقعیت‌ها را طور دیگری نشان میدهد.
از این رو اگر ناطور دشت را نمونه‌ای از بازگشت قربانی تروما به دوران پیشاتروما بدانیم، آن دوران -نوجوانی و ایام مدرسه- به هیچ وجه آن گذشته‌‌ی دلنشین نیست. در بخش قابل توجهی از روایت، هلدن در حالت افسردگی و کرختی است و تمایل به خودکشی دارد. اگر رمان را نمونه‌ای بدانیم از «سیروسلوک معنوی» نوجوان پس از جنگ، نمونه‌ای از جستجوی هویت از سوی یک نوجوان، یا تردیدهای مرتبط با ایام جوانی در دوران جنگ سرد، همچنان روایت از شرایطی سخن میگوید –خشونت، بیماری، جنون، خودکشی- که آن را بدل میکند به چیزی فراتر از یک رمان آمریکاییِ رشد و تربیت[9]. هلدن که از یک سو، وضع مالی مناسب، پویایی، خودانگیختگی و صراحت مرتبط با «نوجوان» پس از جنگ را به تصویر می‌کشد، در بخش عمده‌ای از روایت تنها و منزوی است، مدام به مرگ و مردن فکر میکند، زیر بار ترس از بیماری و ازکارافتادگی از پا درآمده و خشم آمیخته به خشونت به شکل ادواری در او طغیان میکند، عواطفی که به نظر می‌‌رسد در اندوه هلدن بابت از دست دادن برادر کوچکتر دوست‌داشتنی‌اش الی ریشه داشته باشند که به دلیل ابتلا به سرطان خون درگذشته است. در واقع، هلدن در حالت سوگواریِ تقریباً تسلی‌ناپذیری قرار دارد، و روایت او مدام به سمت خاطرات اندوهناک و سوگوارانه از برادر مرحومش منحرف میشود. هلدن، گرفتار در چنگال این اندوه، به طرزی شوم هر لحظه مطمئن‌‌تر میشود که مرگی قریب‌‌الوقوع در انتظار خود اوست، که نمونه‌ای است از اشاره‌ی لاروب دربارهی قربانی تروما که در هراس است «دست تقدیر ضربه‌ای دیگر وارد کند.» هلدن که در خلوت خود در خوابگاه با خاطرات الی تسخیر شده است بیان میکند «یکهو چنان حس تنهایی تمام وجودم را گرفت که آرزو کردم کاش مرده بودم.» بدون برنامه‌ی قبلی از دبیرستان فرار میکند و ناگهان می‌‌بیند در اتاق هتلی در منهتن دوباره تنهاست و با فکر «بیرون پریدن از پنجره» در ذهنش دست‌وپنجه نرم میکند. در زمان‌هایی که به خودکشی فکر نمی‌‌کند، مطمئن است که مانند الی گرفتار یک بیماری لاعلاج است: «تومور مغزی»، «سینه‌پهلو»، «سرطانی که تا چند ماه دیگر او را می‌کشد.» بعد از کتک خوردن از موریس آسانسورچی، هلدن که روی زمین از درد به خود می‌پیچید مطمئن است «داشتم می‌مردم [...] داشتم غرق می‌شدم.» این خطوط موقتاً تجربهای جنگی را افشا میکند، همان‌گونه که درست چند لحظه‌ی بعد، هلدن تصور میکند گلوله‌ای به شکمش خورده. هلدنِ سرگردان در منهتن ناگهان ترس به جانش می‌‌افتد که عن‌‌قریب است که از بین برود. «حس میکردم زنده به آن سمت خیابان نمی‌رسم.» فلمن تروما را احساسی میداند که فرد در آن «ناتوان» از عمل است. هلدن هم اینجا حس میکند هیچ تأثیری نمی‌تواند بر اتفاقات داشته باشد. «فکر میکردم همین‌طور محو و محوتر می‌شوم تا اینکه ... دیگر کسی من را نمی‌‌بیند.»
اگرچه نظریه‌پردازان تروما بر این جنبه‌ی واپسروی تأکید کرده‌اند که به نظر در پسِ بازگشتِ سلینجر به دوره‌ی پیشا ترومای زندگی‌‌اش نهفته است، اما از سوی دیگر آن‌ها نیاز به «جلو رفتن»[10] را نیز مطرح کرده‌اند که گرانوفسکی آن را «اتحاد مجدد»[11] مینامد. از این رو همان‌قدر که تلاش‌های مکرر هلدن برای تماس با همکلاسی‌ها و دوست‌دخترهای سابقش را میتوان شاهدی بر گرایش جوانانِ بعد از جنگ به پیوستن به گروه همسالان دانست، این تلاش‌ها را به شکل میل هلدن به پایه‌ریزی دوباره‌ی یک زندگی اجتماعی «عادی‌تر» پس از بحران و اخراج از پنسی نیز میتوان در نظر گرفت. استفاده‌ی اجبارگونه‌ی هلدن از تلفن و تماس‌های پی در پی او برای قرار گذاشتن با دیگران نشان دهنده‌ی نیاز وسواس‌گون او به صحبت کردن است. او با هر کسی که گوش شنیدن دارد -مادر همکلاسی‌‌اش، راهبه‌‌ها، راننده‌های تاکسی، گردشگران اهل سیاتل، کلاه‌دار ورودی بار- سر صحبت را باز میکند و از کسانی که از پاسخ دادن به او امتناع میکنند کینه به دل میگیرد. دیگران در چشم او با معیار پاسخ دادن یا ندادن قضاوت میشوند: «گوساله‌ها رو این جوری می‌شه شناخت. هیچ‌وقت نمی‌خوان عین آدم بشینن حرف بزنن.» هلدن به «معیارهای اخلاقی» خود افتخار میکند، اما با این حال، سعی میکند با دخترانی که به شکل تصادفی دیده رفاقتی به هم بزند، به امید گذاشتن قرار با دوست دختر بدنام یکی از دوستانش تماس میگیرد، می‌پذیرد فاحشه‌ی جوانی به اتاقش در هتل فرستاده شود (و بعد فقط می‌خواهد با او «صحبت کند.») اما هیچ کدام از این گفتگوها عملاً راه به جایی نمی‌‌برند و تنها رهاوردشان انزوایی عمیق‌تر است. با آشکارتر شدن ناممکن بودن برقراری ارتباط -و مجاب کردن دیگران به دادن پاسخ- شاهد وضعیتی هستیم که کریستال، در صحبت دربارهی قربانیان تروما، آن را «تخریب اعتماد بنیادی» میداند، چه اعتماد به خود و چه اعتماد به دیگران.
در روایتی که حول محور شخصیتی پیوسته در حرکت شکل گرفته، شخصیتی که در طول سه روز ده‌ها برخورد را تجربه میکند، هیچ حرکت رو به جلو یا رشد روانی احساس نمی‌‌شود. اگر هم چیزی باشد، برخوردهای متوالی و عقیم‌مانده‌ی هلدن است که بی‌وقفه او را به سمت بحران نهایی سوق میدهد و در نهایت به بستری شدن او در آسایشگاهی در کالیفرنیا می‌انجامد، همان‌جایی که ماجرا را تعریف میکند. در پس‌زمینه‌ی این مصاحبت‌های پس‌‌زده، همذات‌پنداری هلدن با برادر مرحومش است که در نهایت چون نخ تسبیح تداوم و پیوستگی روایت را در سطحی عمیق‌تر حفظ میکند. خاطرات الی که در سرتاسر متن تکرار میشوند به روایت هلدن ساختار می‌‌بخشند و در عین حال، ماهیت انکار‌‌ناپذیر ترومایش را تأیید میکنند. واضح است که هیچ‌کدام از افرادی که هلدن در طول سفرش در منهتن ملاقات میکند نمی‌‌توانند حس ارتباطی که او با برادرش دارد را ایجاد کنند و هر برخورد ناتمام تنها تأیید دیگری است بر این نکته که از دست دادن الی واقعه‌ی اصلی و محوری زندگی هلدن است. عمق دلبستگی هلدن به الی هم گواه توانایی او در وفاداری است و هم نشان‌دهنده‌ی کمال عطوفت انسانی اصیل، اما از سوی دیگر همین دلبستگی آشکارترین نشانه‌‌ی درگیری ذهنی و افراطی او با مرگ نیز هست. با وجود اینکه او با مرور خاطرات برادر کوچکترش و تلاش برای ارتباط برقرار کردن با او-«تظاهر میکردم دارم با برادرم الی صحبت میکنم. بهش می‌‌گفتم: «الی، کمکم کن زنده بمونم.»»- تسلی مییابد، اما این تسلی‌ها شکنندگی روحی او را برجسته‌‌تر میکنند. با توجه به ارجاعات زیاد و آشکار به از دست دادن الی -که نشانگر گذار از دوران کودکی است، مرحله‌ای در زندگی که هلدن کالفیدِ شانزده ساله، علیرغم اشتیاقش به «معصومیتِ» چکرز بازی کردن دوران کودکی‌‌اش، آن را برگشت‌ناپذیر میداند- میتوان این مرگ را فرافکنی چیزی دانست که در درون سوژه قلع‌وقمع شده است. الی، «همزادی» است در شکل برادر که مرگی را که هلدن به صورت مرگِ خودش تجربه میکند تجسم می‌‌بخشد. اوج این تجسم آن جایی است که هلدن شب هنگام تک‌وتنها در سنترال پارک نشسته است و غرق خیالِ پیوستن به برادر مرحومش میشود. با ناامیدی سناریوی تشییع جنازه را مرور میکند: «دلم برای پدرومادرم خیلی سوخت. مخصوصاً مادرم، چون هنوز با مرگ برادرم الی کنار نیامده.» و در ادامه با عباراتی که مشخصاً خودویرانگری بیمارگون و خشم در آن‌ها موج می‌زند به این فکر میکند که بعد از مرگ چه بلایی سر جنازه‌اش می‌آید. «خیلی دوست دارم وقتی که مُردم یک آدم فهمیده‌ای پیدا بشود که من را بیندازد توی رودخانه‌ای جایی.» امتناع او از برگزاری مراسم ترحیمش بعد از مرگ صرفاً نشانگر احساس تحقیر آمیخته به پریشانی و پوچی اوست. رفتنش به خانه‌ی پدرومادرش بعد از این اتفاق، بیشتر خداحافظی است تا به خانه برگشتن. در یکی از خیال‌بافی‌هایش شرایطِ بعد از مرگ خودش را تصور میکند: «اگر من سینه‌پهلو کنم و بمیرم، فیبی نازنین چه حالی بهش دست میدهد.» در یکی از آخرین سرگردانی‌‌هایش، در موزه‌ی تاریخ طبیعی، محصور در مقبره‌ای مصری، عملاً یک مراسم تشییع جنازه‌ی مضحک را شبیه‌سازی میکند. با فکر به آنچه روی سنگ قبرش می‌‌نویسند، به دستشویی موزه میرود و آنجا به دلایل نه چندان معلومی از هوش میرود. با اطمینان دوباره از نزدیک بودن مرگ میگوید «چیزی نمانده بود خودم را به کشتن بدهم.»
اگر قربانی، تثبیت‌شده بر روی واقعه‌ی منجر به تروما و ناتوان از رشد عاطفی، مصرانه بر احساسِ «در معرض دید بودن» تکیه کند، آن هم به روش‌های مختلفی که به جستجویی بی‌پایان برای یافتن «پناه»- در نهایت در خودِ مرگ- می‌انجامند، آنگاه این وضعیت به ایجاد خشم منتهی میشود و او کسانی را که مقصرین این آسیب به باد ملامت میگیرد. در ذهنِ «زخم‌خوردگان واقعیت» [قربانیان تروما] این مقصرین دست آخر می‌توانند هر کس و هر چیزی باشند که قربانی با آن مواجه میشود. از این رو، اگرچه پرخاشگری هلدن نسبت به هم‌‌اتاقی‌اش (استردلیتر را آن‌قدر تحریک میکند تا در نهایت با هلدن درگیر میشود و سخت کتکش می‌زند) حاکی از حسادت نوجوانانه است، اما طغیان‌های بعدی هلدن هر دم طیف گسترده‌تری از اشخاص را آماج خود میکند: برادر بزرگترش که در استودیوهای هالیوود تن به «خودفروشی» داده، استودیوهای فیلمسازی که تصویری قلابی از جنگ می‌سازند، نویسندگانی مثل همینگوی که خشونت را ستایش کرده‌اند، خَیِر مدرسه، آسنبرگرِ کفن‌ودفن‌چی که «از مسیح می‌خواهد یک چند تا جسد بیشتر در کاسه‌اش بگذارد.» با این همه تندترین نظرات هلدن معطوف به نظامیان است و کسانی که مسئول خطر خشونت مصیبت‌‌بارتری هستند. در روایتی که با خساست تمام چیز زیادی راجع به دلایل وضعیتِ حاضر هلدن رو نمی‌‌کند، وقتی هلدن نظر برادرش دربارهی ارتش امریکا -«ارتش ما هم به اندازه‌ی ارتش نازی‌ها حرامزاده دارد»- را تأیید میکند و به پیامدهای فاجعه‌بار بمب اتمی اشاره میکند، ما به محتمل‌ترین علت خشم هلدن پی می‌‌بریم و می‌‌فهمیم چرا او «از هر چه آدم در دنیاست بیزار» است. در جمله‌ای که آشکارا حرف یک نوجوان فراری نیست و بیشتر خود نویسنده پشت آن ایستاده است، نویسنده‌ای رنجور از تأثیرات ددمنشانه‌ی جنگ، هلدن میگوید: «به خدا اگر یک جنگ دیگر پیش بیاید، ترجیح می‌دهم بکَشندم بیرون و بگذارندم روبروی جوخه آتش.» در اظهار نظر دیگری که خشم، ناامیدی و تصور نابودی جمعی را با هم یک‌جا جمع میکند، هلدن قسم می‌‌خورد: «اگر یک جنگ دیگر پیش بیاید، من خودم داوطلب می‌شوم بروم و درست بنشینم روی کله‌‌ی بمب [اتم].»
در این اشاره‌‌ها به ایستادن جلو جوخه‌ی آتش، بمب اتم و خودکشی ما نه تنها یک خشم معطوف به دیگران، بلکه پرخاشی را مشاهده میکنیم که نوک پیکان آن به سمت خود است. اگر رمان منعکس‌کننده‌ی دنیایی باشد که در آن آنچه فروید «سوگواری بیمارگونه» مینامد بدل به یک هنجار شده است -شرایطی که در آن عمق همذات‌پنداری شخص با محبوب متوفا (هم هلدن با الی و هم نویسنده با تصوری که از «خود» قبلیاش داشته است) در حدی است که مانع از حل‌وفصل[12] غم و اندوه فرد میشود- این‌جاست که رفتارهای تحریک‌آمیز مکرر هلدن به یک پویش متقابلِ عمیق‌تر در روایت اشاره میکنند. رمان دنیایی را نشان میدهد که بیشترین تضاد را با سال‌های نسبتاً بی‌هیجان و یکنواخت سلینجر در مدرسه‌ی «وَلی فُرج» دارد، اما دقیقاً همین «یکنواختی و بی‌هیجانی» است که برای خود نویسنده آزاردهنده‌تر است و او در پی مقابله با آن برمی‌‌آید. سلینجر، قربانی‌ای که خودش را «متهم شماره یک» قربانی شدن خود میداند، به این نتیجه رسیده است که خود را به دست نظام ایدئولوژیکی سپرده که یکی از ارکان به وجود آمدن دنیایی آکنده از وحشت وصف‌ناپذیر است. رمان علاوه بر شرح آرزوی مرگ ناشی از عذاب وجدان، در نهایت می‌خواهد نشان دهد که دردورنجی که نویسنده متحمل شده چگونه قابل‌اجتناب بوده است. با توجه به این نکته رمان را کمتر میتوان تلاشی پساترومایی برای بازیابی «زمان از دست رفته» دانست و بیشتر میتوان آن را بازنویسی رادیکال دوران جوانی دانست که انگیزه‌ی اصلی آن انکار دوران جوانی واقعی نویسنده است: مروری بر ایام جوانی که معیاری برای سنجش بار گناه نویسنده بابت نقشش در دوران جنگ است. از این رو نشان‌دهنده‌ی راه و روشی است که سلینجر می‌‌توانست با آن جبران مافات کند -در قالب پیام و الگویی برای خواننده- و به شیوه‌ی خودش با مشارکت خود در جنگ کنار بیاید. از این منظر، رمان کمتر به دنبال فراخوانی دوران «معصومیت» پیشاتروماست و بیشتر در پی شناساندن و حمایت از نگرش‌‌هایی است که در یک شخصیت، هلدن، تجسم یافته است، شخصیتی که نقطه‌ی مقابل چیزی است که نویسنده در واقع بوده است.
شخصیت هلدن را میتوان به صورت ترکیبی از صداها و مراحل مختلف زندگی خواند؛ از نظر زبان، سن، جسم، نسل: «نوجوان»، از نظر فقدان و اندوهی که تجربه میکند: «بزرگسال»، از نظر «امتناع» از پذیرش بن‌‌بست مصیبت‌‌باری که صاحبان قدرت بر جهان روا داشته‌‌اند: «پسا بزرگسال.» هر قدر هم که رمان با دوران نوجوانی همدل باشد باز هم وضعیت به تصویر درآمده در آن از منظر فردی که در «فرآیند رشد متوقف شده[13]» نیست، بلکه ما وقایع را از زاویه دید باز و جامع «بزرگسالی» مشاهده میکنیم که با مرور زندگی گذشته‌اش، در ذهنش این دوره را از منظر زندگی کنونی خود دوباره زندگی میکند و خودش را به ازخودراضی بودن و بی‌‌خیالی و ندانم‌کاری متهم میکند. در یکی از نقدهای نخستین بر ناطور دشت، لسلی فیدلر در نقدی تند سلینجر را کسی میداند که «خودش را نوجوان جا زده است»؛ اگر تحقیرآمیز بودن نظر فیدلر را نادیده بگیریم، این نظر به جنبه‌ی مهمی از شکم‌‌گویی[14] اشاره دارد که به شخصیت هلدن سروشکل میدهد. همانطور که در نظر گرفتن این رمان بسان تلاشی برای بازپس‌گیری گذشتهای از دست رفته و «معصومانه» اشتباه است -نکته دقیقاً این است که این گذشته معصومانه نبوده است- در نظر گرفتن ناطور دشت بسان رمانی که فقط مشکلات تفاوت بین نسل‌ها را مطرح میکند نیز اشتباه است. در نهایت، رمان بیشتر دربارهی معنای «بزرگسالی» از منظر نقش سیاسی و فرهنگی در دنیایی ترومازده (نه صرفاً «معیوب» یا «فاسد») است، دنیایی که مسئولیت آن را همچنان بزرگسالان بر عهده دارند.
سلینجر به خاطر آشکارا درس اخلاقی دادن در داستان -چیزی که جوآن دیدیون آن را تمایل سالینجر به دادن «دستورالعمل‌هایی برای زندگی کردن» مینامد- بارها نقد شده است، اما به یک معنا نکته‌ی اصلی کار سلینجر دقیقاً همین‌جاست. این میل، که در بخش‌های پایانی روایت سیمور گلس واضح‌‌تر و عیان‌‌تر بیان میشود، انتقادهای تلخ هلدن به نظامی‌گری را بدل میکند به آموزه‌ای صلح‌‌طلبانه اما تندوتیز. در «نجارها، تیرهای سقف را بالاتر بگذارید» (1955) وحشت از جنگ چنان است که حتی در برابر شیواترین دفاعیات از آن هم جز محکومیت و تقبیح واکنش دیگری نمیتوان نشان داد. راوی (بادی گلس، یکی دیگر از تجسم‌های خود نویسنده) با اشاره به یکی از معروف‌ترین دفاعیه‌های تاریخ امریکا از مقام «شهادت در راه وطن»، صحنه‌ی سخنرانی لینکلن در گتیزبورگ را بازسازی میکند. «51112 نفر تو گتیزبورگ کشته شدند، و اگر کسی مجبور بود تو سالگرد این ماجرا درباره‌اش صحبت کند، باید فقط می‌‌آمد جلو، مشت گره کرده‌اش را سمت جمعیت تکان می‌‌داد و بعد صحنه را ترک می‌کرد -البته اگر سخنران مرد واقعاً راستگویی[15] بود.» به نظر من، سکوت سلینجر دقیقاً از جنس همان سکوتی است که لینکلن خیالیِ او (اِیب راستگو) در گتیزبورگ به آن متوسل میشود -سکوت «مردی واقعاً راستگو» در مواجهه با وحشتی هولناک و مصیبتی سترگ. بر این اساس امروز می‌‌توانیم سکوت سلینجر را درک کنیم، سکوتی که همچنان و دقیقاً چیزی را میگوید که نمیتوان به زبان آورد.
منبع: Trauma Mourning and Self-(Re)Fashioning in J. D. Salinger's The Catcher in the Rye By Denis Jonnes
[1] نظریهای که بر آن است اضطراب، ناملایمات زندگی و تروما بر همه‌ی افراد تأثیر میگذارد و شدت و مدت این تأثیرات برای هر فرد وابسته به زمان شروع، مدت زمان درگیری با این موارد و همچنین تعداد دفعات وقوع آنهاست.
[2] Cold War consensus؛ این اصطلاح معانی مختلفی دارد، اما فصل مشترک این معانی دوران پس از جنگ جهانی دوم و جنگ سرد بین شوروی و ایالات متحده است.
[3] پایان جنگ جهانی دوم. ۸ مه ۱۹۴۵ تاریخی که نیروهای متفقین در جنگ جهانی دوم رسماً تسلیم بدون قید و شرط آلمان را پذیرفتند.
[4] Regression؛ یکی از سازوکارهای دفاعی است که در آن شخص به الگوهای رفتاری زمان گذشته بر می‌گردد و به مرحله‌ای از زندگی عقب می‌نشیند که در آن اضطراب کمتری داشته و مسئولیت‌هایش کمتر و سبک تر بوده‌اند. کودکی که در آستانهی رفتن به دبستان، شب ادراری را آغاز میکند، احتمالاً علایم واپسروی را نشان میدهد.
[5] نگاه کردن به ترومای خود از منظر سوم شخص.
[6] Resilience؛ تاب‌آوری یعنی اینکه فرد بتواند قوام و سلامت روانشناختی خود را در مواجهه با سختی‌ها حفظ کند.
[7] Catatonic؛ روان‌گسیختگی کاتاتونی نوعی از روان‌گسیختگی است که شخص مبتلا به آن دچار اختلالات حرکتی شده و گاهی تا مدتی طولانی بدون حرکت یا صحبت کردن ثابت میماند و در برخی موارد دیگر فرد حرکات هیجانی یا بیش‌فعال از خود نشان میدهد.
[8] Absorption؛ درگیر شدن یا مشغولیت شدید با یک شی یا فکر، با بی توجهی به سایر جنبه های محیط.
[9]Bildungsroman ؛ در ادبیات آلمانی به رمان‌هایی گفته میشود که دربارهی معضلات و روند رشد فکری، اخلاقی و روانی شخصیتی جوان نوشته شده‌اند و به عبارتی روایت‌های شکوفایی شخصیت هستند.
[10] move on
[11] reunification
[12] Working through؛ در روانکاوی به فرایند کلنجاررفتن شخص بیمار با مقاومت‌های روانی‌اش گفته میشود که از طریق آن، توانایی پذیرفتن برخی عناصر سرکوب‌شده و رهاشدن از چرخه‌ی تکرار را پیدا میکند.
[13]Arrested development؛ نوعی اختلال روانی که در آن نارساییهای روانی منجر به بازماندن فرد از رشد و نقص هوش میشوند.
[14] Ventriloquism؛ یکی از هنرهای نمایشی است. به شخصی که بتواند با لب‌های بسته حرف بزند و شنونده اینگونه تصور کند که صدا از آن شخص یا از محلی نزدیک به آن شخص پدید آمده، شکم‌گو می‌گویند. رسم این است که شکم‌گو یک عروسک را نیز در کار خود شریک میکند و چنین وانمود میکند که گفتاری که او با لب‌های بسته ادا میکند از عروسک خارج میشود.
[15] Honest؛ کنایه دارد به لقب لینکلن، Honest Abe .
