رمان یعنی جواز دروغ گفتن
گفت‌وگو با توماس الوی مارتینث
ترجمه‌ی رامین ناصرنصیر
توماس الوی مارتینث شخصاً درِ ساختمان مشرف به خیابان «پرو و کوچابامبا» را که در قلب تپنده‌ی محله‌ی «سان تلمو» در بوئنوس آیرس قرار گرفته به رویم باز می‌کند. او که در سال 2002 به خاطر رمان «پرواز رینا» جایزه‌ی آلفاگوارا را از آن خود کرده، کار خود را با روزنامه‌نگاری در نشریات معتبری همچون «پریمرا پلانا» در دهه‌ی 60 و روزنامه‌ی «اُپینیون» در دهه‌ی 70 آغاز کرد، سپس با نگارش شهادت‌نامه‌ی «شیدایی از دید تِرِلو» در سال 1973 و وقایع‌نگاری «مرگ پیش پا افتاده» در سال 1979 ادامه داد و نهایتاً به رمان‌نویسی روی آورد؛ ژانری که در آن با آثاری همچو «رمان پرون» (1985) و «سانتا اویتا» (1995) سرآمد شد،
حالا که برای گفت‌وگو با او آمده‌ام، در هفته‌ای هستیم که آرژانتین پنجاهمین سالگرد درگذشت «اِوا پرون» را گرامی می‌دارد و تصاویر او به‌عنوان «پیشوای فروتنان» در همه‌جای کشور به چشم می‌خورد. مارتینث 26 جولای را در فاصله‌ای اندک از کاخ دولت خواهد گذراند؛ همان‌جایی که بانوی اول، پیش از تولد مدونا، از میدان مایو برای «پابرهنگان»، همان‌ها که او را می‌پرستیدند، سخنرانی کرد. در آپارتمان مارتینث، یا آن‌طور که خودش می‌گوید «پناهگاهش»، کتابخانه‌ای هست که در آن برخی از 36 ترجمه‌ی سانتا اویتا، از جمله ترجمه‌های انگلیسی، سوئدی، دانمارکی و کره‌ای به چشم می‌خورد و او آن‌ها را با غرور اما بی تکبر نشانم می‌دهد.
کمی آن‌سوتر میزی است که دفترچه‌ی روی آن نطفه‌ی وقایع‌نامه‌‌ای جدید را به نمایش می‌گذارد؛ واژه‌های کلیدی مانند «پرون» و «1970» به چشم می‌خورند. مبلی با کوسن‌های سفید، چند صندلی و قفسه‌ای با دو عکس از «سوزانا راتکر»، استاد دانشگاه و روزنامه‌نگار ونزوئلایی که همسر مارتینث بود و در نوامبر 2000 به طرز غم‌انگیزی درگذشت، دیگر وسایل خانه‌اند. مارتینث توضیح می‌دهد که یکی از عکس‌ها مربوط به بیست سال زندگی مشترک آن‌هاست، زمانی که در نیوبرانسویک هنوز در جمع دوستان‌شان بودند. بعد به یاد می‌آورد: «وقتی مُرد مشغول انجام یک تحقیق شگفت‌انگیز در مورد ریشه‌های فرهنگ در ونزوئلا بود.»
زندگی توماس بین بوئنوس‌آیرس و نیوجرسی، جایی که در آن استاد ممتاز و نویسنده‌ی مقیم دانشگاه راتکرز است و برنامه‌ی مطالعات آمریکای لاتین ِ آن را مدیریت می‌کند، تقسیم شده. البته در این بین توقف‌هایی دائمی در کارتاخنا د ایندیاس دارد و دوستش گابریل گارسیا مارکز را به عنوان مروج بنیاد روزنامه‌نگاری جدید ایبری آمریکایی همراهی می‌کند. هر زمان هم که بتواند در سان میگل د توکومان اقامت می‌کند.
مارتینث به مصاحبه عادت دارد. او بیشتر از ده‌ها مصاحبه با چهره‌های بزرگ قرن بیستم -روزنامه‌نگاران، دانشجویان و منتقدانی که به زندگی و آثار او علاقه‌مندند- انجام داده. موضوعات اصلی گفت‌وگو این‌ها هستند: تلفیق ژانرهای ادبی، تبارشناسی‌های متنی، و فعالیت‌های سیاسی در آرژانتین در دهه‌ی 1970. چنان‌که انتظار می‌رود تمایل چندانی به صحبت درباره‌ی دو موضوع، جایزه‌ی آلفاگوارا و اوضاع سیاسی فعلی آرژانتین، ندارد. آخرین کلماتی که پیش از روشن کردن ضبط صوت رد و بدل می‌شود درباره‌ی شمار اندک ترجمه‌های «رمان پرون» است.
-چه شد؟ سانتا اویتا آن رمان را قورت داد؟
- از یک‌طرف «رمان پرون» زودتر منتشر شد. از سوی دیگر رمان اویتا به طرز غریبی با ظهور مجدد چهره‌ی اِوا پرون همزمان شد. ظهوری غیرمنتظره، چون وقتی رمان را می‌نوشتم هنوز حتی حرفی از پروژه‌ی فیلمی که مدونا در آن بازی کرد در میان نبود. در ماه جولای که «سانتا اِویتا» منتشر شد هم هنوز پروژه‌ی فیلم بلاتکلیف بود. تقریباً بلافاصله پس از آن بود که تصمیم به ساخت فیلم قطعی شد. نکته‌ی تعیین‌کننده این بود که آن بخش از رمان که به سرنوشت جسد می‌پرداخت توجه روزنامه‌نگاران را جلب کرد و آن را شایسته‌ی مصاحبه‌ای طولانی برای چاپ در صفحه‌ی 3 بخش اصلی نیویورک تایمز در روز یکشنبه دانستند. اختصاص یک صفحه‌ی کامل به این رمان در پرخواننده‌ترین روزنامه‌ی جهان بلافاصله کتاب را در مرکز توجه قرار داد و منجر به فروش گسترده‌ی آن شد. همین ثابت می‌کند که قرار گرفتن در صفحه‌ی سوم نیویورک‌تایمز به مراتب از بردن جایزه‌ی آلفاگوارا مهم‌تر است. (می‌خندد)
-نوئه جیتریک در کتاب «تاریخ و تخیل ادبی» راجع به دو گونه از رمان تاریخی صحبت می‌کند: رمان «باستان‌شناختی» که به وقایع دوران‌های دورتر می‌پردازد و رمان «تزکیه‌کننده» که به وقایع اخیر می‌پردازد. با این حال او می‌گوید «رمان پرون» با وجود پرداختن به وقایع معاصر از کنش نویسندگی تزکیه‌کننده فاصله می‌گیرد. آیا می‌توانیم «رمان پرون» یا «سانتا اویتا» را رمان‌های تاریخی بدانیم؟
-من هرگز چنین قصدی نداشته‌ام. همیشه گفته‌ام که این‌ها رمان‌هایی هستند که از چارچوب تاریخ، از چهره‌های تاریخی خاص الهام گرفته‌اند، اما برای بازسازی کامل یا وفادارانه‌ی واقعیت‌ها تلاش نمی‌کنند. من از اینکه نوشته‌هایم در رده‌ی رمان تاریخی ارزیابی شوند وحشت می‌کنم. اگر بگویند «رمان پرون» یک تریلر سیاسی است بیشتر به دلم می‌نشیند تا رمان تاریخی. آن‌وقت‌ها نوشتن راجع به افرادی که در قید حیات بودند چندان رایج نبود و رمان تاریخی عموماً بر شخصیت‌هایی تمرکز داشت که مرده بودند. من معتقدم تقسیم‌بندی مبتنی بر وقایع اخیر و کمتر اخیر جنبه‌ای ساختگی دارد و فقط برای دسته‌بندی و اهداف آموزشی برای معلمان کاربرد دارد و هیچ ربطی به خواست نویسنده ندارد. از سوی دیگر این رمان‌ها از ژانر فراتر می‌روند. «رمان پرون» و «سانتا اویتا» رمان‌های کاملاً ناخالصی هستند، چون حاوی تکه‌هایی از فیلمنامه و در هم آمیختگی تعمدی ژانرها هستند. خلاصه اینکه این رمان‌ها به هیچ‌وجه در سنت رمان‌های تاریخی که عموماً ساختاری خطی دارند نمی‌گنجد. در «سانتا اویتا» هم مانند «رمان پرون» داستان‌های آشکارا تخیلی و دروغین وجود دارد که در سینما و مطبوعات آن‌ها را به حساب واقعیت گذاشته‌اند.
-از آن جمله، جمله‌ای که اویتا هنگام اولین دیدار با پرون بر زبان می‌آورد: «ممنون که هستی»
-بله، به راحتی می‌توانم بگویم این جمله را از کجا آورده‌ام؛ همین‌طور جمله‌ی دیگری که پرون به اویتا می‌گوید: «نمی‌توانم معاونت ریاست جمهوری را به تو واگذار کنم، چون سرطان داری». این جمله عیناً در فیلم «اوا پرون، تاریخ واقعی» آمده. من از سناریست فیلم، «خوسه پابلو فینمان» گله کردم و او جواب داد «مگر این جمله در متن مصاحبه نبود؟» من به او گفتم روی جلد کتابم زیر عنوان «سانتا اویتا» درشت نوشته شده «رمان»، و رمان یعنی جواز دروغ گفتن، خیال‌پروری، ابداع. قبلاً هم یک‌بار جایی گفته‌ام، «سانتا اویتا» رویه‌ی رمان‌های مستند دهه‌های 1950 و 1960 را، از «داستان یک کشتی شکسته» تا «با خونسردی» معکوس می‌کند. در آن رمان‌ها از تکنیک‌های رمان برای روایت حوادث واقعی مستند استفاده می‌شد. اما من برای ایجاد جلوه‌ای از واقع‌نمایی در حد اعلا از ابزارهای روزنامه‌نگاری استفاده کرده‌ام: مصاحبه‌ها، نامه‌ها، فیلمنامه. اما این‌ها واقعیت ندارند. بعضی‌ها حالا می‌گویند می‌دانسته‌اند که جسد اوا پرون پشت سینما ریالتو بوده. من به خوبی لحظه‌ای را به یاد می‌آورم که از پشت میز ناهار در منزل یکی از دوستانم بلند شدم و گفتم: «می‌خواهم جسد اوا را بگذارم پشت پرده‌ی این سینما که مسلماً سینمایی مربوط به دهه‌های 1930 و 1940 است. جسد در واقع هرگز آن‌جا نبوده. هیچ کپی‌ای هم از جسد اوا پرون وجود نداشته. من به تازگی مجموعه‌ای طولانی از مصاحبه‌ها با افرادی را منتشر کرده‌ام که جسد را ربودند؛ آن‌ها معتقدند که هرگز هیچ کپی‌ای از جسد وجود نداشته و مدرکی در این خصوص وجود ندارد. من در رمان کپی‌ها را اختراع کردم، چون به آن‌ها نیاز داشتم تا سرهنگ آن را با یک حوله‌ی دروغین اشتباه بگیرد و در مسیر جنون بیفتد. علاوه بر این آن را در بدترین مکان ممکن، یعنی ویترین فاحشه‌خانه‌ای در هامبورگ بیابد. پانزده روز پس از انتشار رمان، در یکی از رونمایی‌ها در بوئنوس آیرس، مردی که دستیار مجسمه‌سازی مشهور بود ادعا کرد که آن‌ها کپی‌هایی از جسد ساخته‌اند. هرزمان اسطوره‌ای خلق می‌شود، سروکله‌ی افراد مطلع، مشهود یا همدستان اسطوره پیدا می‌شود. اما موضوع ملاقات با والش در پاریس واقعی است. در واقع من و والش نقشه‌ای برای جست‌وجوی جسد اوا پرون داشتیم که فکر می‌‌کردیم در بُن است. قرار بود همسر والش هم همراهی‌مان کند. من در رمان‌هایم عناصر زندگینامه‌ای زیادی می‌گنجانم، نه برای آن‌که خود را به عنوان شخصیتی در دنیای رمان معرفی کنم، بلکه با هدف معرفی تجربیاتی که به خوبی می‌شناسم. به عنوان مثال کل داستان ایرنه کافمن و پدرش (امیلیو کافمن) یک داستان عاشقانه‌ی واقعی است که من آن را زندگی کرده‌ام. تجربیات شخصی زیادی در این کتاب وجود دارد.
-می‌خواهم کمی نقش وکیل مدافع شیطان را بازی کنم.
-بله. برای پرسشگری باید همین کار را کرد.
-فکر می‌کنید چرا به شما نام «رمان‌نویس پرونیستی» داده‌اند؟ فقط به‌خاطر مضامینی که انتخاب می‌کنید؟
-شاید همین باشد.
-این دلیل کفایت می‌کند؟
- سانتا اویتا و رمان پرون هم از نظر اندازه و هم تاثیرشان رمان‌های سنگینی هستند. اما به طرزی غریب از نظر نویسنده‌ی این دو رمان پرونیسم یک راه حل سیاسی بود که آرژانتین به آن نیاز داشت. گسستی از گذشته که می‌باید اتفاق می‌افتاد. پرون آن را ایجاد کرد و این مزیت اوست. اما از نظر ایدئولوژیک من هیچ نزدیکی‌ای با پرونیسم ندارم. فکر نمی‌کنم بشود «رمان پرون» را رمانی پرونیستی نامید. من این را نمی‌گویم. اما اگر نویسنده‌ای این را بگوید، من ردش نمی‌کنم، زیرا رمان متعلق به خواننده است. فکر نمی‌کنم «سانتا اویتا» هم این‌طور باشد. برعکس، در هردو کتاب من از پرونیسم انتقاد کرده‌ام.
-بعضی‌ها همچنان تمایل دارند «سانتا اویتا» را یک متن روزنامه‌نگاری در نظر بگیرند، گویی این همان ناداستانی است که رودولفو والش از نوشتن آن درباره‌ی جسد اویتا خودداری کرد؛ او داستان را انتخاب کرد. آن‌ها «سانتا اویتا» را به عنوان نسخه‌ی بسط داده شده‌ی داستان «آن زن» والش در نظر می‌گیرند. علاوه بر این در روزنامه‌ی «ال یونیورسال» کاراکاس، 18 جولای 1996، یک روزنامه‌نگار ناشناس که آشکارا با شما خصومت داشت در مطلبی با عنوان «آن جسد یک گزارش است» نوشت: «ویراستاران «سانتا اویتا» را به عنوان یک رمان توصیف کرده‌اند، اما این یک رمان نیست، یک گزارش است که در آن مصاحبه‌ها با شاهدان با ترفندهای موثر پنهان شده‌اند».
-این بی‌انصافی در حق ویراستاران است، چون خود من بودم که «سانتا اویتا» را رمان نامیدم. خب، این یک گزارش نیست، هرچند در آن از تکنیک‌های گزارش‌گری استفاده شده. هیچ‌یک از گزارش‌های موجود در کتاب صحت ندارند، نه مورد مربوط به آرایشگر، نه قضیه‌ی «ماریو پولیسه کارینیو» و نه هیچ‌یک از دیدارها. پس چه؟ من در مورد این موضوعات تحقیق کردم، مخصوصاً درباره‌ی آن‌چه که آن را گره‌های کور زندگی اوا پرون می‌نامم، بخش‌های ناشناخته و مبهم تاریخ. مهم‌ترین گره کور، که هرگز هیچ مورخی تلاشی برای باز کردنش نکرده تجمع 22 آگوست 1951 است، زمانی که بنری بزرگ در خیابان 9 خولیو بالای سکوی مشرف به وزارت کار عمومی نصب شد که بر آن نوشته بود «فرمول مردم: پرون-پرون». در اوج دوران پرونیسم نمی‌شد چنین چیزی را بدون رضایت پرون و اوا برپا کنید. یک‌ونیم میلیون نفر در مراسم حضور داشتند که به گمانم نیمی از آن‌ها از اقصی نقاط کشور آمده بودند. هزینه‌ی بلیط اتوبوس و خورد و خوراک آن‌ها را دولت پرداخت کرده بود. تا حدود یک‌ساعت پیش از پایان مراسم اوا پرون رو نشان نداد. پرون روی سکو بی‌قرار بود. مردم فریاد می‌زدند «اویتا، اویتا» و این برای پرون ناخوشایند بود. اینکه پرون گفت «مراسم را متوقف کنید» سندی تاریخی است و صحت دارد. اوا ناگهان پیدایش شد. اما تا آن موقع کجا بود؟ از کجا می‌آمد؟ چطور خود را به آن‌جا رسانده بود؟ کی او را آورده بود؟ و چرا به درخواست مردم پاسخ منفی داد، حال آن‌که تمام این دم و دستگاه برای جواب بله علم شده بود؟ چه چیزی باعث شده بود جهت باد در آن لحظه ناگهان عوض شود؟ من جواب این پرسش‌ها را در آثار همه‌ی مورخان، از جمله جدی‌ترین آن‌ها «ماریسا ناوارو» جست‌وجو کرده‌ام، اما هیچ‌یک آن لحظه را توضیح نمی‌دهد. بنابراین با استفاده از این بن‌بست یک شاهد اختراع کردم. من آرایشگر را اختراع کردم، چون به احتمال زیاد اوا که بسیار عشوه‌گر بود آن موقع داشت موهایش را مرتب و رنگ می‌کرد. این ایده‌ی من است، در واقع حدس من است. بنابراین آن صحنه‌ی حدسی را نوشتم. البته پیش از نوشتن از آرایشگر، خولیو آلکاراز برای استفاده از نامش اجازه گرفتم، و پیش از انتشار رمان بخش‌های مربوط به او را نشانش دادم و او با فروتنی گفت «حرف‌هایی این‌قدر هوشمندانه از من برنمی‌آید». این صحنه اختراع مطلق است. هیچ رگه‌ای از حقیقت در آن وجود ندارد. اما در عین حال رگه‌ای از حقیقت را بازنمایی می‌کند، چون تکنیک روزنامه‌نگاری به آن یک واقع‌نمایی غیرقابل انکار بخشیده. برای همین است که منتقدی از «ال یونیورسال» که شما از او نقل قول کردید هم در این دام افتاده. این اثر تعمداً ساختار متون روزنامه‌نگاری را دارد. در «سانتا اویتا» هدف، جست‌وجوی تاثیری از حقیقت است. ایده نوعی بازی همیشگی با خواننده است. من یک قلاب داستانی می‌اندازم به امید آن‌که خواننده آن را به عنوان حقیقت بپذیرد. اینجا مشکلی اخلاقی پیش می‌آید که راه حل آن قرار دادن عنوان «رمان» در پایین عنوان کتاب است، که در واقع اعلام می‌کند مخاطب با دروغ، با افسانه روبروست. کلمه‌ی «رمان» در آن پایین که نویسنده‌ی یونیورسال آن را زیر سوال می‌برد، صرفاً یک دفاع اخلاقی است: «آقایان، این اثر را باور نکنید، نویسنده را باور نکنید؛ این یک رمان است، بنابراین تنها با دروغ سر و کار دارید.»
این گفت‌وگو از آدرس زیر ترجمه و تلخیص شده است.
https://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/neyret/eloy_martinez.htm
