موجود کوانتومی یا اگر تو مرا نبینی...
درباره نگاه کردن به «اول خیابون قنات» اثر تازهی محمد چرمشیر
رضا بهرامی
صفر
برای خواندن ادامه این باید دو چیز را در نظر داشت. اول اینکه بی اعتنا باید بود به اینکه داستان «اول خیابون قنات» به احتمال قوی فقط یک شوخی است. البته شوخی بامزه‌ای است.
دوم اینکه باید این داستان را خوانده باشید. کمی هم باحوصله خوانده باشید.
یک
سال 1987 وقتی ویلر پیش‌بینی کرد که ممکن است الکترون‌ها بتوانند گذشته‌شان را تغییر دهند، کسی فکرش را نمی‌کرد چنین چیزی در عالم واقع امکان رخ دادن داشته باشد. اما سال 2007 دانشمندان آزمایشی طراحی کردند تا این ایده را راستی‌آزمایی کنند. به زبان ساده این آزمایش می‌گوید وقتی شما ذرات الکترون را به سمت یک صفحه با دو شکاف می‌تابانید، آن ذرات از هردوشکاف عبور می‌کنند و طرحی که بعد از گذشتن از این شکاف‌ها روی دیوار پشت آن ایجاد می‌کنند نشان از انتخاب نرمال و همسان و تصادفی میان هردوشکاف است. در مرحله‌ی بعد یکی از شکاف‌ها بسته میشود و الکترون‌ها به سمت شکاف فرستاده می‌شوند. بعد از عبور آنها از شکاف باز و قبل از رسیدنشان به دیوار پشت آن، شکافی که بسته بود را باز می‌کنیم. با توجه به اینکه الکترون از این مسیر (یعنی از شکاف باز) یک بار گذشته و امکان بازگشت ندارد انتظار داریم که با برخورد به دیوار پشت آن، طرحی ایجاد کند که نشان از عبور از یک شکاف باشد اما به شکلی حیرت‌انگیز طرح روی دیوار نشان از عبور الکترون از هر دو شکاف است. این ناقض بزرگ‌ترین قانون جهان یعنی علیت است. الکترون گویا به محض اطلاع (!) از باز شدن شکافی در گذشته (!) برمی‌گردد و گذشته‌اش را تغییر میدهد. به این ترتیب حضور ناظر و تاثیر مشاهده‌گر است که روی رفتار الکترون تاثیر می‌گذارد. فرایند اندازه‌گیری باعث تغییر در ماهیت و رفتار موضوع اندازه‌گیری میشود. به یک معنی واقعیت تا پیش از آنکه به آن توجه کنیم وجود ندارد (یا حداقل آنطور که به چشم ما آمد، وجود نداشته) و بعد از توجه ما هم بی‌شک تغییر خواهد کرد. حتماً متوجه این می‌شویم که تا پیش از اینکه به موضوع توجه کنیم، آن موضوع شکل و رفتاری دیگر داشته اما هرگز نمی‌توانیم بفهمیم آن رفتار و شکل، تا قبل از اینکه ما بهش نگاه کنیم چه و چگونه بوده است. انگار بخواهیم بگوییم درخت، پیش از آنکه آن را بنامیم چیز دیگری بوده است. ما با نامیدنش، آن را تبدیل درخت کرده‌ایم. حالا اگر تصور کنیم چنین ایده‌ای را بتوان درباره‌ی داستان و جهان روایت به کار برد، میشود گفت «اول خیابون قنات» در فرایند خوانش دچار استحاله میشود و همزمان با توجه خواننده به هر بخش، قسمت تازه‌ای از گذشته‌ی خود را نشان میدهد. بخشی که موقع خواندن از آن رد شده‌ایم و فکر کرده‌ایم معنا و اهمیت آن در طرح روایت و مضمون داستان را فهمیده‌ایم با درک تازه‌ای که چند صفحه بعد پیدا می‌کنیم تغییر شکل و ماهیت میدهد و حتی تبدیل به ضد خود میشود.
این‌چنین است که «اول خیابون قنات» به موجودی جاندار با خصلت‌های کوانتومی تبدیل میشود که در مسیر ارسال و رساندن پیغام خودش به شخصیت‌های داستان و البته بعدتر به خواننده، مدام به پشت سر نگاه می‌کند و هر کنش و دریافت تازهی مخاطب را جذب کرده و با توجه به آن، گذشته و مسیر انتقال پیام و حتی خود پیغام را دستکاری می‌کند.
چنین چیزی شاید ایده‌آل داستان‌سرا باشد. خلق به معنای کلمه اتفاق افتاده باشد و معجزه آنطور که می‌دانیم یعنی تغییری که همزمان هم سرنوشت و سرانجام چیزها و هم در سرگذشت و سرآغاز آنها رخ میدهد، اتفاق افتاده باشد.
دو
هفت نفر قرار گذاشته‌اند یک صبح جمعه‌ای بروند سر مزار کسی که تازه مرحوم شده و برای او فاتحه‌ای بخوانند. کسی که نام قبرستان و محل دقیق سنگ قبر را می‌داند نیامده و بقیه هم آدرس را بلد نیستند. در نهایت تصمیم می‌گیرند از طریق انداختن قرعه یک نفر از میان خودشان انتخاب کنند و هرجا که او گفت بروند. همینقدر کتره‌ای. برای این کار قرار میشود بازی کنند، هفت سنگ یا بیخ دیواری که امکاناتش فراوان است همه‌جا؛ سنگ. اما اینجا سنگ نیست. چون که «اول خیابون قنات قحطی سنگه».
ادامه‌ی داستان با پیچش‌های محیرالعقول و از افواه تمام مردم شهر، در پی پاسخ به این سوال است که چه شده که اول خیابون قنات سنگ پیدا نمی‌شود؟
داستان گویی از آخر به اول روایت میشود اما خود این خط سیر هم به‌سادگی قابل تشخیص نیست. اصلاً تا نیمه‌های داستان معلوم نیست که خط سیری در آن وجود دارد یا اینکه وقایع همینطور شتره شلخته و بی‌ربط به هم روی داریه ریخته شده‌اند و مثل راویِ به ظاهر بی‌حواس و دهن‌بین و شلوغ‌کن آن، تند و تند فقط از قول اهالی محل و فامیل و آشنا و غریبه و کاسب و دوست و دشمن دارد هرچه را به یادش می‌آید با اغراق و شاخ و برگ بی‌دلیل پشت هم قطار می‌کند.
اما هرچه پیش می‌رویم ارتباط میان اجزای روایت پررنگ‌تر میشود و خطوطی از موقعیت و شخصیت‌های اصلی کم‌کم نمودار میشود.
داستان عامدانه اما با هوشمندی جالب توجهی سعی می‌کند طرح اصلی‌اش را از دسترس راوی دور نگه دارد. خطوط روایت از سرتاسر محله و حتی سرتاسر شهر جمعآوری میشود. راوی هیچ گاه نمی‌گوید چطور مثلاً از گفت‌وگوهای توی مهمانی خانه‌ی پینه‌دوز آگاه شده و یا چطور از آخرین حرف‌های پیش از جدا شدن نومزهی همشیره‌ی فلانی که با آقاشون توی خلوت اختلاط می‌کرده‌ن، مطلع شده است. البته که در نهایت ما علت این آگاهی راوی را حدس می‌زنیم و فکر می‌کنیم که اگر او واقعا خواهرزاده‌ی یوسف قوزی باشد که یک جفت قوز دارد، احتمالاً حالا ( و در پایان داستان) که زمان زیادی از گم شدن حسن قوزی و احتمالاً ازدواجش با صَبیه کوچیکه‌ی شاه پریون گذشته و حالا حسن قوزی مرده و این صبیه کوچیکه حالا زن این جفت‌قوزی است، و اگر هنوز نشده باشد، به واسطه‌ی ارتباط‌هایی که احتمالاً با او دارد از این جریانات و این موقعیت‌های مکانی بعید و زمان‌های دور آگاه است. (بله داستان همینقدر به شوخی می‌ماند و همینقدر پیچیده است و اگر آن را نخوانده‌اید و یا فقط یک بار خوانده‌اید این اسامی و روابطشان با هم برایتان کمی عجیب باشد)
اما داستان تا انتها این اطلاعات را از دسترس خود راوی هم انگار دور نگه می‌دارد. اجزای روایت در این داستان همچون تک‌تک مورچه‌هایی هستند که با گاز بی‌رنگ و نادیدنی‌ای به نام فرمین که از خود منتشر می‌کنند، بوی یکدیگر را تشخیص می‌دهند و بدون اینکه ناظر بیرونی سر از کار آنها دربیاورد و عملاً چیزی ببیند، نقشه‌ای ناگفته را میان خود اجرا می‌کنند و عملیات پیچیده‌ی بقا را دنبال می‌کنند. درست مثل قدرت همین پروتئین خاصی که در ساختار بدن این مورچه‌ها وجود دارد، استحکام اجزای چنین طرحی نیز حاصل قدرتمندترین عنصری است که در عناصر داستانی سراغ داریم؛ علت و معلول. اجزای داستان در طرحی که در خوانش اول و با چشم و ذهن غیرمسلح دیده نمی‌شود چنان به یکدیگر چفت‌وبست شده‌اند که یافتن روزنه‌ای میان آنها اگر نگوییم غیرممکن که بعید است. با هربار بازخوانی اما داستان گویی پاسخ تازه‌ای به خواننده میدهد و امکان یافتن روزنه‌هایی را در پیرنگ باز می‌کند که در نگاه اول ممکن است از شل بودن پیچ و مهره‌ها حکایت کند، اما با دقت بیشتر خواننده را متوجه می‌کند که حاصل از انعطاف آنهاست. مثل اسکلت ویژه‌ی بدن مورچه‌ها که به آنها امکان تحمل و جابجایی باری تا ده برابر وزن خودشان را میدهد؛ اگر از ارتفاعی چندصد برابر طول بدن خودشان هم سقوط کنند باز سالم به زمین می‌رسند.
سه
چنین ویژگی‌ای که در شیوه‌ی روایی داستان تعبیه شده به آن این امکان را میدهد که همزمان که طرح واپس‌نگرانه‌ی قصه‌ی خود را می‌سازد، امکان تفسیرهای تازه را نه فقط از مضمون داستان که از طرح داستانی آن نیز فراهم می‌کند. بنابراین داستان می‌تواند درباره‌ی جامعه‌ای باشد که گفت‌وگو در آن مشکل و یا حتی دیگر غیرممکن شده است، چنان که مثلاً در آثار بکت خصوصا در «درانتظار گودو» و یا «آخربازی» و همچنین آثار یونسکو مثل «استاد و شاگرد» و یا «مستأجر تازه» از کامو شاهد آن هستیم. در این وضعیت‌ها انتقال معنا از مهم‌ترین رسانه‌‌ی ارتباطی میان انسان‌ها یعنی زبان و از طریق کلمات دیگر ممکن نیست، اما چون هیچ ابزار بهتری نسبت به آن نداریم مجبوریم با وسواس بیشتری تلاش کنیم تا دوباره‌ی راه استفاده از آن را بیابیم و شخصیت‌های این نمایش‌نامه‌ها گویی به‌دلیل همین وسواس بیش‌ازحد، به‌کل از درک ارتباط میان کلمات و بعد هم جملات و بعدتر ارتباط میان انسان‌ها و در نهایت ارتباط میان ظرف و مظروف یعنی کلام و معنی ناتوان شده‌اند. برای آنها تنها چیزی که مانده امکان امتحان کردن این راه ارتباطی است فقط. انگار کسانی پشت میکروفن‌هایشان ( تنها وسیله‌ای که برای گفت و گو در اختیار دارند) فقط بتوانند بگویند: «یک دو سه امتحان می‌کنیم» و دیگری نیز در جواب بگوید: «امتحان می‌کنیم، سه دو یک». ضرورت خلق چنین وضعیتی در ادبیات، حاصل آن فضای رعب‌آور و سراسر ناامید‌کننده‌ای بود که در جنگ سرد در دهه پنجاه میان دو قطب بزرگ دنیا درگرفته بود. سال‌ها مردم جهان زیر سایه‌ی این ترس زندگی می‌کردند که هرلحظه ممکن است یکی از سران بلوک شرق یا غرب انگشتش را روی دکمه‌ی شلیک بمب اتم بگذارد و نه تنها دشمن و بخشی از مردم که در یک اقدام زنجیره‌ای و تلافی‌جویانه که بعد از آن جریان پیدا خواهد کرد، حیات روی کره‌ی زمین به کلی نابود شود. چنین شرایطی بود که منجر به بازتعریف اولین و بدیهی‌ترین خصلت‌های انسانی شده بود. آیا ما هنوز یکدیگر را می‌شناسیم؟ آیا هنوز اعضای دیگرِ گونه‌ی خود را به عنوان انسان، به رسمیت می‌شناسیم؟
امروز در میان داستان‌های تألیفی فارسی، علاقه برای بازگشت به گذشته بیشتر شده و غرق شدن در افسون کلمات، و شاید شِکل کلمات همچون طلسمی نویسندگان را جادو می‌کند. اَشکالی که معنی را نه از رابطه‌ی دال و مدلولی میان آنها و آنچه که به آن اشاره می‌کنند، بلکه از تصویری که در هم‌نشینی با هم می‌سازند دریافت می‌کنیم. چنین تمایلی در داستان‌نویسان امروز شاید یادآور همان اتمسفری است که در دهه‌ی پنجاه روی جهان به‌ویژه جهان غرب سایه انداخته بود. ناامیدی و استیصالی که حاصل از جو ناامن و خفقانی است که شهروندان خود را در محاصره آن می‌بینند. بی‌اعتمادی و گسست پیوندهای اجتماعی و بعدتر روابط عاطفی و حتی خانوادگی. حضیض چنین ورطه‌ی هولناکی پاره شدن ریسمان‌های ایمان و اعتقاد به خود است که نهایتاً منجر به از خودبیگانگی میشود. تنهایی و انزوای انسان‌ها در جهان، در کشور و شهر و محله و خانه و حتی کالبد خود. غربتی که در چمدان هرکس، در کیف پول و جیب‌های هرکس، در میان مشت هرکس و در قلب و در خلال رگ‌های انسان‌ها به جای خون حاضر و جاری است.
چهار
راوی اول خیابون قنات بدون اینکه دانای کل باشد از همه‌چیز به شیوه‌ی خاص خودش آگاه است. او که گویی روحی بر فراز شهر و زمانه است، داستانش را، یا به تعبیر دیگر آرزو و درد دلش را خوشه‌چینانه از فراز خانه‌ها و کوچه‌ها و از دهان اهل بازار و حمامی و قصابی و خانه‌دار و بچه‌دار، کلمه به کلمه جمع می‌کند و تندوتند سعی می‌کند سر وشکلی به آنها بدهد و چیزی از آنها بسازد. او تا میانه‌های داستان، در این کار ناموفق است و حاصل تلاشش تنها جمعآوری توده‌ی عظیمی از گُله‌های نکوبیده‌ی گندم است که کاه‌و‌دانه‌درهم روی هم تلنبار شده‌اند. اما از میانه‌های داستان انگار باد موافقی وزیدن می‌گیرد و راوی کم‌کم آنچه را خرمن کرده به چارشاخ منطق و معما به باد می‌شاند و بیزیدن آغاز می‌کند.
کم‌کم دانه‌ها نمایان میشود و کاه اگر چه به ظاهر بی‌اهمیت و دورریختنی اما ضرورت حضورش برای حفاظت از دانه تا لحظه‌ی آخر احساس میشود.
هر واقعه علتش را موکول می‌کند به رخدادی که هنوز در روایت نیامده و امیدواریم در قسمت بعدی تعریف شود. هر تعریف، اجزا و اشخاص اصلی خود را حواله میدهد به وضعیتی که هنوز گفته نشده و امیدواریم که در بخش بعدی گفته شود. هر بخش آجر دومینویی است که پیش از این ریخته و ما برای درک و دیدن تصویر بزرگتری که از ریختن این آجرها حاصل آمده، مجبوریم زنجیره را تا آجر اول پی بگیریم. آنجا احتمالا بلندی باشد. جایی که بتوانیم بایستیم و بفهمیم از کجا تا اینجا آمده‌ایم و چه شد که اصلاً آمدیم و چه مسیری را پیمودیم.
پنج
تازه بعد از اینکه دانستیم اینجا قحطی سنگ است، مطلع می‌شویم که قضیه‌ی قحطی سنگ برمی‌گردد به آن روز صبحی که والده‌ی آقاماشاالله قناتی بی‌نگفت و ناگهان از خانه می‌زند بیرون تا برود سر محل، آنجا که حسن باباقوری سالهاست به انتظار صبیه‌ی کوچیه شاه پریون منتظر مانده، تا به او بگوید پیغامی را به اخوی‌زاده‌ی یوسف قوزی برساند.
این پیغام در طول داستان چندین بار دست‌به‌دست میشود و پیغامبرانش تغییر می‌کنند و حتی در لحظاتی خود پیام نیز ماهیتش عوض میشود. درست مثل نوزادان عروس آقایحیی و والده‌ی آقاماشالله وقتی که هنوز والده‌ی آقاماشاالله نشده بود، چون هنوز آقاماشالله روی خشت نیافتاده بود.
داستان انگار تطور و تغییر و استحاله همین پیام است در طول زمان و عرض جغرافیا.
پیامی که در بخش بعدی متوجه می‌شویم منشائش نه والده‌ی آقاماشاالله که سلطون بوده است که حالا سرمرگی به مرجان، همشیره‌ی رسول نیم‌خیز گفته به رسول نیم‌خیز بگوید همراه با محمودآقاعطار بروند خانه‌ی والده‌ی آقاماشاالله و بهش بگویند به جبران آن لطفی که بیست، بیست و پنج سال پیش سلطون در حقش کرده و قابله شده و بچه‌اش را زایانده، بیاید و آب تربت به حلق محتضر بریزد تا با خیال راحت و تنِ سبک سر به بالین بگذارد.
بخش بعدی تمام به خفقان و ناامنی محمودآقاعطار نسبت هم‌قطارانش اختصاص دارد. محمودآقاعطار از همه‌چیز و همه‌کس می‌ترسد. از رفتن آبرویش می‌ترسد، از اینکه باز رسول‌نیم‌خیز بیاید و یک چهارک گل گاوزبان بی‌زبان دیگر نسیه ببرد و پولش را نیاورد می‌ترسد. برای همین قبل از اینکه رسول بیاید صبح اول وقتی راه می‌افتد تنهایی برود خانه‌ی والده‌ی آقاماشاالله قناتی تا پیغام سلطون به مرجان را به والده‌ی آقاماشالله برساند. رسول نیم‌خیز هم در تمام مدت جلوی راسته‌ای که محمود عطار آنجا مغازه دارد عربده‌کشی می‌کند و قمه و گزلیک بیرون می‌آورد و نفس‌کش می‌طلبد. محمودعطار اما در نهایت معلوم نیست واقعاً به چه دلیل سر رسول نیم‌خیز را کوبیده به طاق و تنهایی آمده. چیزی که احساس میشود این است که رسول نیم‌خیز روی همشیره‌اش مرجان غیرتی دارد که حتی حاضر نیست آوردن نام خواهرش را از زبان کسی دیگر تحمل کند.
اما در آن سوی در خود ماشاالله تو حیاط بالای سر حوضی که دوتا ماهی تویش مرده‌اند یا دارند می‌میرند، نشسته و به این فکر می‌کند که بیشتر خوشش می‌آمد ماهی‌ها را بیاندازد بیرون آب تا یکباره بمیرند یا اینکه صبر کند و ببیند که چطور کم‌کم توی همان آب جان میدهد و بعد از مدتی که دیگر حوصله‌اش نمی‌کشد از ادامه‌ی فکرش منصرف میشود. این درحالی‌ست که محمودآقاعطار نیز مدام در شیش و بش این است که در بزند یا نه و یکی دوبار هم انگار در زده ولی چون کسی باز نکرده فکری شده که شاید خیالات برش داشته و اصلاً در نزده و برای همین به گربه‌ی روی دیوار رو می‌کند انگار از او می‌خواهد که صدق و کذب افکارش را به او بگوید و در همین عین و غین است که به خودش می‌آید و فکر می‌کند اگر کسی او را در این وضعیت ببیند اول به چُرتی بودن، بعد به ترسو بودن و بعد به هپروتی بودن و در نهایت به بی‌آبرویی مشهور می‌کند. می‌رود و همه‌جا را پر می‌کند که محمودآقاعطار فلان. در ذهن محمودآقا عطار بیش از هرچیزی و حتی بیش از علتی که برای آن به اینجا آمده، ترس از بی‌آبرویی و قضاوت دیگران و بعد حتی محاکمه و محکوم شدن است که رنگ پیدا می‌کند. در نهایت هم با وجود بی‌اساس بودن ترس‌هایش و خنده‌دار بودن رفتار، می‌فهیم منشأ وحشتش واقعی است و رسول پینه‌دوز سرآخر او را سر گذر کشته است. و این همان روزی است که محمودآقاعطار رفته و توانسته والده‌ی آقاماشاالله را راضی کند و همراه خود آقاماشاالله قناتی راه افتاده‌اند بیایند سمت خانه‌ی سلطون، محتضری که منتظر است والده‌ی آقاماشالله به گلویش آب تبرک بریزد.
آقاماشاالله در تمام مدت اما پرسان و جویای این سوال است که بهتر است کسی، مثلاً ماهی های حوض یا والده‌ی خودش، یا صبیه‌‌کوچیکه یا بزرگه، یکباره بمیرند و او بیاید یکباره با مرده‌ی آنها مواجه شود یا اینکه همینطور کم‌کم ببیند که آنها جان می‌دهند و می‌میرند؟ آقاماشاالله انگار ظرفیت مغز و حافظه‌اش اندازه‌ی همان ماهی‌های داخل حوض باشد، تنها تا همین‌جا می‌تواند فکر خود را دنبال کند و بعد از آن خسته میشود و رهایش می‌کند. اما هربار بعد از تجدید قوا، ادامه‌ی فکر را پی نمی‌گرد و درست مثل ماهی‌های کم‌حافظه برمی‌گردد و همان چند جمله را توی ذهنش مرور می‌کند تا خسته شود. آقاماشاالله غیر از این خصلت ذهنی که دارد به نظر می‌رسد نقص دیگری هم در وجودش هست که هنوز نمی‌دانیم چیست. اما حس و شامه‌اش قوی است. پیش از هرکس دیگر گویی به‌واسطه‌ی موهبتی الوهی یا شاید هم شیطانی از نوعی پیش‌آگهی برخوردار است و آن روز که پشت سر محمود عطار می‌روند تا همراه والده‌اش بروند بر بالین سلطون، مدام احساس می‌کند مرگی در پیش است و اعلام می‌کند که انگار داریم پشت سر میت راه می‌ریم.
در بخش دیگری از داستان، سلطون و چند نفر دیگر از رفقایش را می‌بینیم که همان بیست، بیست و پنج سال پیش، سه‌شنبه روزی، یک روز قبل از سیزده‌به‌در قرار می‌کنند فردا بروند ماشین دودی سوار شوند و سبزه گره بزنند تا بختشان باز شود. شب سه‌شنبه اما کسی در خانه‌ی سلطون را می‌زند و پیغامی برایش می‌آورد به این مضمون که باید بیایی برویم خانه ی آقایحیی عروسش دارد فارغ میشود. هرچه امتناع می‌کند، اصرار غریبه بیشتر میشود و کم‌کم حتی شبیه تهدید میشود. تا اینکه سلطون بالاخره راضی میشود راه بیفتد. در آن ظلمات شب بالاخره به خانه‌ی آقایحیی می‌رسد اما از چندی قبلش دیگر خبری از غریبه‌ی پیام‌رسان نیست. سلطون هنوز مشغول آماده‌سازی شرایط و ابزار برای زایاندن عروس آقایحیی است که کسی در خانه را می‌زند و خبر میدهد که والده‌ی آقاماشالله که هنوز والده‌ی آقاماشالله نشده چون هنوز آقاماشالله به دنیا نیامده، دارد می‌زاید و قابله ندارند. قرار میشود هردو را کنار هم بخوابانند. با کمک محترم، کلفت آقا یحیی هردو نوزاد را به دنیا می‌آورند و کنار هم می‌خوابانند. نوزاد عروس یحیی کمی بدقلقی می‌کند و انگار گیر کرده باشد و نخواهد بیاید با مکافات سر خشت می‌افتد. پیش از آن هم سلطون گمان زده بود که احتمالاً بچه سقط شده اما نشده بود. بچه‌ها اما درنهایت قاطی می‌شوند و سلطون نمی‌داند کدام از کی است و الله‌بختکی هر نوزاد را دست یک پدر میدهد. حالا بعد از بیست بیست و پنج سال خواسته سرمرگی این راز را به والده‌ی آقاماشاالله بگوید و هدف از این پیغام و پسغوم ها همین بوده و آب تبرک بهانه.
شش
در «اول خیابون قنات» همه انگار همه‌چیز را می‌دانند اما درواقع هیچ‌کس اطلاع درستی از اوضاع ندارد. همه از روابط پشت پرده‌ی آدم‌ها خبر دارند، همه می‌دانند که راه چاره‌ی آنها چیست و کدام دروازه‌کهنه در خواب عیال کدام مرد خیانت‌کاری است که پشتش حکیمی نشسته که کلید گشایش قفل‌های زندگی را در اختیار دارد. همه می‌دانند که قوز چه اهمیتی در سرنوشت آدم‌ها دارد. همه درباره‌ی اینکه یک عربی که پیش‌تر اینجا یخ‌فروشی داشته می‌دانند که حالا رفته و توی عمان یا عربستان یا هرجای دیگری چه مغازه‌ای زده (ملخ‌فروشی) و اصلاً چرا رفته (آب مملکت ما مثل شاش بچه گرم است). اینکه چشم‌های عربه کدامشان سبز است و کدام آبی است و چه وقت‌هایی رنگشان عوض میشود. همه می‌دانند که محمودآقاعطار ایستاده و گاهی با چشم باز چرت می‌زند و همه می‌دانند که او گاهی می خندد و گاهی گریه می‌کند و گاهی با خودش حرف می‌زند. همه می‌دانند که اینها خصلت تریاکی‌هاست. همه می‌دانند که مثلا نومزهی همشیره‌ی فلان‌کسک قبل از این که او را ترک کند به او چه حرفهایی زده و یا می‌دانند فلان آدم قوزی توی دعوایی که بهمان آدم باباقوری داشته موقع خون ریختن از سرش و در آن حالت بی‌هوشی و خواب و بیداری چه کابوسی دیده و آن کابوس چطور سرنوشت او و یک محله‌ای را تغییر داده است.
اما هیچ‌کس درباره‌ی مسائل عینی اطلاعات درستی ندارد. هفت نفر قرار است بروند سر خاک مرده‌ای و برایش فاتحه بفرستند اما هیچ‌یک نمی‌دانند قبر او کجاست. نه‌تنها از نشانی قبر خبر ندارند، حتی نمی‌دانند در کدام گورستان شهر به خاک سپرده شده. کسی نمی‌داند طرف چرا واقعاً مرده است. و به همین ترتیب درباره باقی اشخاص داستان هم اطلاعات واقعاً قابل اعتمادی در دسترس هیچ‌کس نیست. کسی نمی‌داند والده‌ی آقاماشاالله چرا ناگهان افتاده توی حوض و خفه شده زن گنده. کسی نمی‌داند که ماشاالله واقعاً پسر کیست و عروس آقایحیی چرا مرده؟ آیا بعد از فهمیدن این راز مرده؟ آیا کسی او را کشته؟ کسی نمی‌داند کی بوده که اولین بار آمده سراغ سلطون تا او را به بالین زائو ببرد. محسن باباقوری چرا ناپدید شده؟
هیچ‌کس از برادر آن مردی که آقایحیی نمی‌خواسته پته‌اش را روی آب بریزد سوال نمی‌کند که توی خواب عیال اخوی چکار می‌کند و با او چه روابطی دارد؟ و این درحالی‌ست که تمام این داستانها از گور او و پیش‌بینی‌ها و نسخه‌های عجایب و غرایب او بلند شده. آیا تمام اینها فقط برای گرفتن آن مشتلق است و کاسبی محقر این زن و فاسقش است که همچون بال پروانه‌ای چنین طوفان‌های عظیمی را در پی داشته است؟
«اول خیابون قنات» همچون الکترونی که تحت آزمایش رفتارش عوض میشود، به جای پاسخ دادن به این سوال مدام پرسش‌های تازه ایجاد می‌کند.
داستان مدام سوالهای تازه ایجاد می‌کند. آقایحیی از کجا خبر داشته که امشب قابله‌ای در خانه‌ی والده‌ی آقاماشاالله اینها هست؟ غریبه‌ی پیام‌رسانی که سلطون را به خانه‌ی یحیی برد که بود؟ سلطون چرا موقع تعریف کردن از آن شب مدام دروغ می‌گوید که شکمم خیکی است و پایم نی‌قلیون است و چشمم باباقوری است؟ مردم اهل محل همه این حرفها را شنیده اند و تعجب کرده‌اند که اینها که سلطون نیست. و ما می‌پرسیم آیا اینها اوهام و هذیانات دم مرگ سلطون نیست؟ آیا محمودآقا عطار با آن ذهن نیم‌خواب و ترس‌خورده و مضطربش آدرس را درست آمده؟ پیام را درست شنیده؟ مرجان، همشیره رسول چرا یکهو ناغافل حرف را کشانده به سلطون و این پیغام را از طرف او به رسول داده؟ آیا همه‌ی اینها فقط نقشه‌ای نبوده برای دلبری از محمودآقاعطار و یا کش رفتن نسیه‌ی یک چهارک دیگر گل گاوزبان؟
این سوال‌ها تازه اهم مسائلی است که توی داستان رویشان دست می‌گذاریم وگرنه راوی و شاید حتی هوش مخفی خود داستان در سرتاسر روایت تلاش می‌کند سوال تازه ایجاد کند. هر واحد اطلاعاتی که در داستان داده میشود از بیرون ظاهری دقیق و درست دارد و همچون تکه‌ای پازل می‌رود و گوشه‌ای از تصویر بزرگتر را پر می‌کند. اما انگار خود آن تکه همچون آفتاب‌پرستی که از مخفی‌گاه تاریکش بیرون آمده باشد، در مجاورت با هر بخش تازه، رنگی نو می‌گیرد و محیط ناشناختنی جدیدی پدید می‌آورد که شناسنده را مجبور به بازنگری و بررسی دوباره‌ی شرایط و رخدادها می‌کند. هر واحد اطلاعاتی در «اول خیابون قنات» بسته‌ای است پیچیده در زرورقی هزاررنگ و همچون پوست شکلاتی عمل می‌کند که هرچه بازش می‌کنی بیشتر پیچیده میشود و در نهایت وقتی موفق به جدا کردن آن از هسته‌اش شدی می‌بینی که به جای هسته، پوسته‌ای دیگر در آن پنهان است با این تفاوت که روی این پوسته‌ی تازه نشانی هسته‌ی اصلی را حواله به بسته‌ی دیگر می‌کند. انگار سنگ شعر اخوان است که سیزیف اشتباهی برداشته باشد برای بالا بردن. به قله که رسیده تازه پشت سنگ را دیده که اگر می‌خواهی معنی من را بدانی من را به پشت بغلتان.
مثلاً در فقره‌ی رفتن محمودآقاعطار در خانه‌ی والده‌ی آقاماشاالله قناتی، بخش اعظمی از روایت از بسته‌های اطلاعاتی‌ای شکل می‌گیرد که از خلال تعریف واقعه توسط یدالله قفل‌ساز برای یاسر دلوی بیرون می‌آید. به این ترتیب راوی ما با استفاده از یک گفتمان غیرمستقیم آزاد (یا گفتمان روایی) از قول یدالله قفل‌ساز چیزهایی را می‌گوید که بخشی از آن را خود یدالله ادعا می‌کند دیده یا شنیده و بخشی را نیز از اقوال دیگران برداشت کرده است. همین مسئله منجر به ایجاد دو حالت تازه در حالت‌های ممکن روایت شده و به آن زوایای تازه‌ای می‌بخشد. یکی اینکه یدالله قفل‌ساز در زمان اکنون در حال تعریف کردن واقعه نیست و از این واقعه زمان بسیاری گذشته است؟ چقدر؟ نمی‌دانیم. از نشانه‌های دیگری که در متن آورده میشود مدام می‌بایست محدوده‌ی زمانی را مشخص و محدودتر کنیم تا به روز و ساعتی خاص برسیم. همچنین این شکل از نقل قول اعتماد و اطمینانی را که به راوی داریم چندین درجه کاهش میدهد و نقل او را به‌واسطه‌ی این‌همه دست به دست گردیدن و گذشتن زمان از همان اعتبار نیم‌بندی که در ابتدا دارد هم تهی می‌کند.
این دو نمونه از این دست به دست شدن و نقل های متسلسلی است که در متن به وفور یافت میشود:
«یدالله قفل‌ساز قسم-آیه خورده که به گوش خودش شنیده بوده گربه‌هه‌ام یه چیزهایی به محمودآقاعطار گفته. یاسر دلوی که داشته قبض روح می‌شده از یدالله قفل‌ساز پرسیده چی می‌گفته گربه‌هه؟ یدالله قفل‌سازم گفته گربه‌هه با زبون گربه‌ای اختلاط می‌کرده.» صفحه‌ی 28
«یدالله قفل ساز اون روزی که حرف زده بوده با یاسر دلوی بهش نگفته بوده دیده محمودآقاعطار باز گریه کرده چون خودشم دو به شک بوده محمودآقا می‌خندیده یا گریه می‌کرده. همینم شده بوده باز یاسر دلوی رفته بوده سر گنده‌گویی که تریاکیا اینجورین، خنده و گریه‌شون توفیر نداره. بعد باز رفته بوده سر قضایای اخوی عیالش که سر خاک مرحوم ابوی عیالش کسی ملتفت نشده اخوی عیال یاسر دلوی خوشحاله یا داره غصه می‌خوره. عیالش به عیال یاسر دلوی گلایه کرده بوده که اخوی عیال یاسردلوی، سر خاکه انقده حلوا خورده که حلوا به کسی دیگه نرسیده بوده» صفحه 33
هفت
داستان به شیوۀ قصه‌گویی قدمایی، همانطور که در هزار و یک شب و مثنوی مولوی سراغ داریم، قول در قول میشود و داستان‌های معترضه مدام پوسته‌ای تازه بر اندام پوسته‌ی قبلی می‌تنند اما به خلاف آن سبک داستان که به عروسک ماتروشکا شبیهش کرده‌اند، ما از گشودن پوسته و یک لایه بیشتر فرو رفتن در داستان چیز بیشتری عایدمان نمی‌شود. در مواجهه با «اول خیابون قنات» ما با پیازی روبرو هستیم که می‌خواهیم از میزان تندی یا تازگی و مز‌ه‌ی آن اطلاع پیدا کنیم. برای این کار چشیدن مغر ترد آن، در صورت وجود، کمکی به درک و شناخت ما از کلیت آن نمی‌کند، بلکه می‌بایست برشی مقطعی به آن بدهیم و از میان دونیمش کنیم و مقطع هرپوسته را همزمان و در مجاورت باقی پوسته‌ها و در یک کلیت ببینیم و بچشیم. اما برشی از عرض و یا طول در شدت تندی و مزه آن تفاوت معنی‌داری ایجاد می‌کند. چرا که درست مثل پوسته‌های پیاز، هر برش ما بخش متفاوتی از سطح مقطع آن را در مقابل هوا قرار میدهد و باعث واکنش محتویات آن (طرح داستانی که از زبان راوی غیرمطمئنی که از اقوال دیگر قصه می‌گوید) با اتمسفر بیرونی و اکسیژن هوا (خواننده و تفسیر تازه او) میشود.
همین ویژگی است که «اول خیابون قنات» را واجد هوشمندی کرده و آن را مثل جانوری دارای قوه‌ی تکوین و قابلیت انعطاف و پاسخ به محرکهای متفاوت می‌کند. ویژگی‌ای که ما را برآن می‌دارد فکر کنیم با جانوری کوانتومی طرف هستیم که تحت تاثیر دیدن ما شکل می‌گیرد و اگر ما نبینیمش خودش هم نمی تواند خود را ببیند.
