شعر نوشتن زیر سیطره‌ی استالین: سامیزدات و یادسپاری
«بدتر از حکومتی که نسبت به شعر بی‌اعتناست، حکومتی است که عقده‌ی آن را دارد.»
مارتین پوکنر/ ترجمه‌ی روشنک آرامش
آنا آخماتووا، شاعر نامدار روس، در آغاز کار، شعرهایش را به شیوه‌ای معمول و با دست می‌نوشت: سطرها را روی کاغذ می‌آورد، بعد آن‌ها را بازنویسی می‌کرد گاهی هم با صدای بلند می‌خواند تا ببیند آیا آهنگ شعر درست از کار درآمده یا نه. معمولاً بعد از چند بار بازنویسی، یک نسخه‌ی تمیز و نهایی تهیه می‌کرد آن را برای چاپ به یک مجله می‌فرستاد، یا نگه می‌داشت تا وقتی تعداد شعرهایش به اندازه‌ی یک مجموعه می‌رسید، به سراغ ناشری برود. پیش از جنگ جهانی اول، او چندین مجموعه‌ی شعر را به این شیوه منتشر کرده بود و با تحسین فراوانی روبه‌رو شده بود. او در اوایل بیست سالگی به شاعری مشهور در روسیه تبدیل شده بود، شخصیتی پرشور با شال‌های بلند، موهای مشکی و وقاری که اصالت اشرافی‌اش را فاش می‌کرد. وقتی به پاریس رفت، با آمادئو مودیلیانی آشنا شد؛ نقاشی که از همان موقع به آینده‌ی درخشانش باور داشت. مودیلیانی شیفته‌ی آخماتووا شد و چندین پرتره از او کشید، پرتره‌هایی که خطوط ظریف چهره و زیبایی بی‌تکلف شاعر را به تصویر می‌کشیدند. منتقدان خیلی زود لقب «سافوی روسیه» را برایش برگزیدند.
آخماتووا یکی از طراحی‌های مودیلیانی را برای خودش نگه داشت و آن را درست بالای تختش نصب کرد؛ جایی که هر روز چشمش به آن بیفتد. اما دوران افتخار او در پاریس مدت‌ها بود که به پایان رسیده بود. حالا، در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰، وقتی داشت شعر تازه‌ای می‌سرود، دیگر حتی فکر چاپ کردن هم به ذهنش خطور نمی‌کرد. حکومت اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌داد.
از زمانی که مارتین لوتر نشان داده بود کلمه و چاپ چه قدرتی دارد، دولت‌ها هم در تلاش بودند تا ناشران و نویسندگان را تحت کنترل خود بگیرند. مدت‌ها بود که برای چاپ بسیاری از کتاب‌ها نیاز به مجوز رسمی وجود داشت، و نویسندگانی مثل سروانتس مجبور بودند برای انتشار آثارشان از دربار اجازه بگیرند. البته این مجوزها همیشه قابل دور زدن بودند؛ فرانکلین، بدون مجوز یک نسخه از انجیل را چاپ کرد، و مارکس و انگلس هم آثار خود را در خارج از کشور چاپ می‌کردند و به صورت قاچاق به سرزمین‌های تحت سانسور بازمی‌گرداندند.
اما تنها در قرن بیستم بود که دولت‌ها، یا دست‌کم برخی دولت‌ها، توانستند واقعاً کنترل چاپ و نشر را به دست بگیرند. حکومت‌های توتالیتر، مثل اتحاد جماهیر شوروی و آلمان نازی، علاوه بر اسلحه و نیروی نظامی، به یک ماشین عظیم بوروکراسی هم متکی بودند تا بتوانند کوچک‌ترین حرکات شهروندان خود را زیر نظر داشته باشند. هزاران پرونده ساخته، بایگانی و طبقه‌بندی می‌شد.
بوروکراسی که نخستین بار پنج هزار سال پیش، همزمان با اختراع خط پدید آمده بود، حالا به نیرویی فراگیر بدل شده بود.
آنا آخماتووا هرگز در فعالیت‌های سیاسی دخالتی نداشت، اما با این حال، پرونده‌ی پلیسی او به حدود ۹۰۰ صفحه رسیده بود.
اینکه حکومت اجازه چاپ شعرش را نمی‌داد، آخماتووا را حتی در آن دوران هولناک ، از نوشتن بازنداشت
پس از ترور یکی از مقامات بلندپایه در سال ۱۹۳۴، دستگیری و اعدام به اتفاقی روزمره تبدیل شده بود. دیگر هیچ‌کس از دست هنریک یاگودا، رئیس پلیس مخفی استالین؛ در امان نبود. مردی که بی‌وقفه مشغول دستگیری رقبای احتمالی استالین، یاران قدیمی، و هر کسی را که ممکن بود در دلش اندیشه‌ای مخالف داشته باشد یا صرفاً در زمان و مکان نامناسبی حضور داشته باشد، بازداشت می‌کرد. یاگودا همچنین زندانیانی را که تحت شکنجه به اعتراف واداشته شده بودند، به دادگاه‌های نمایشی می‌کشاند که موجی از ترس را در سراسر جامعه گسترش می‌داد.
اما وقتی خود یاگودا دستگیر شد، وحشت مردم چند برابر شد: اگر حتی رئیس پلیس مخفی هم امنیت نداشت، پس دیگر واقعاً هیچ‌کس در امان نبود.
یاگودا به سرعت جای خود را به فردی حتی بی‌رحم‌تر داد: نیکلای یژوف، که دوره‌ی مرگبارترین سال‌های “پاکسازی بزرگ” را رهبری کرد — تا اینکه سرانجام خود او هم همان سرنوشتی را یافت که پیشینیانش به آن دچار شده بودند.
در تمام این دوران، آخماتووا خوب می‌دانست که هر لحظه ممکن است دستگیر شود. از زمانی که همسر سابقش را با اتهاماتی ساختگی اعدام کرده بودند، او زیر نظر نیروهای امنیتی قرار گرفته بود. پسرشان هم بارها دستگیر شده، آزاد شده، دوباره دستگیر شده و تحت شکنجه قرار گرفته بود.
در هر لحظه، مأموران مخفی می‌توانستند به خانه‌اش بریزند و آپارتمانش را زیر و رو کنند. و کافی بود تنها یک سطر شعر، سطری که به مذاق حکومت خوش نمی‌آمد، تا کارش به جوخه‌ی اعدام کشیده شود.
برای همین، آخماتووا هر بخش از شعر را بلافاصله پس از نوشتن حفظ می‌کرد و بعد همان برگه را می‌سوزاند.
آخماتووا در موقعیت بسیار حساسی قرار داشت، چرا که اتحاد جماهیر شوروی تنها یک حکومت تمامیت‌خواه نبود؛ بلکه حکومتی بود که نسبت به شعر حساسیتی وسواس‌گونه داشت.
شهرت اولیه‌ی آخماتووا به دوران پیش از انقلاب روسیه برمی‌گشت، و همین باعث می‌شد که امروز به عنوان نویسنده‌ای از عصری دیگر مورد سو ظن قرار بگیرد؛ حتی با وجود آنکه هیچ‌وقت شاعر سنت‌گرایی نبود.
او همراه با همسر نخستینش و جمعی از هنرمندان جوان همفکر، جنبشی به نام “اکمه‌ئیسم” بنیان گذاشته بود؛ جنبشی که هدفش کنار گذاشتن شعرهای سنگین و نمادگرایانه‌ی پایان سده‌ی نوزدهم و جایگزین کردن آن با بیانی ساده‌تر و روشن‌تر بود. (برخی حتی می‌گویند واژه‌ی “اکمه‌ئیسم” الهام‌گرفته از نام خود آخماتووا بوده است.)
اما روزهای پرشور پس از انقلاب، به سرعت جنبش‌های تندروتری مانند فوتوریسم ظهور کردند که می‌خواستند کاملاً با گذشته قطع رابطه کنند و بازار هنر را با بیانیه‌های پرهیاهو و تند و تیز خود پر کردند.
(یکی از تفاوت‌های جالب بین اکمه‌ئیست‌ها و فوتوریست‌ها، حتی در جنس کاغذهایشان هم دیده می‌شد: اکمه‌ئیست‌ها کاغذ گران و باکیفیت استفاده می‌کردند، در حالی که فوتوریست‌ها ترجیح می‌دادند از کاغذهای ارزان و یک‌بارمصرف استفاده کنند.
رهبران انقلاب روسیه خوب می‌دانستند که انقلابشان بدون نوشته‌های زیرزمینی‌ای مثل «مانیفست کمونیست» شکل نمی‌گرفت؛ نوشته‌هایی که کم‌کم راهشان را به دنیای هنر هم باز کرده بودند و الهام‌بخش جنبش‌های ادبی و هنری انقلابی شده بودند
لئون تروتسکی، رهبر فکری انقلاب روسیه، حتی در بحبوحه‌ی آن روزهای پرآشوب وقت پیدا کرده بود تا کتابی بنویسد به نام «ادبیات و انقلاب»؛ کتابی درباره جنبش‌های ادبی تازه، که در آن به شدت به آخماتووای جوان (که هنوز سی سالش نشده بود) حمله کرده بود و او را از رده خارج و کهنه توصیف کرده بود.
آناتولی لوناچارسکی، کمیسر قدرتمند آموزش و پرورش، هم با زبانی مشابه آخماتووا را نکوهش کرده بود.
بعد از مرگ لنین در سال ۱۹۲۴، استالین با تبعید کردن تروتسکی موفق شد قدرتش را تثبیت کند، اما علاقه‌ی تروتسکی به مسائل ادبی را حفظ کرد و همچنان پیگیر کارهای آنا آخماتووا بود. (البته آخماتووا تنها شاعری نبود که استالین آثارش را می‌خواند؛ یکی از نویسندگان محبوبش والت ویتمن بود.)
اما توجه استالین چیزی نبود که بشود به سادگی خوشحال از آن شد؛ این توجه می‌توانست هم نجات‌بخش باشد، هم ویرانگر.
مثلاً وقتی در سال ۱۹۳۵ پسر آخماتووا دستگیر شد، او مستقیماً به استالین نامه نوشت و برای نجات جان پسرش التماس کرد.
خودش هم از آزادی پسرش شگفت‌زده شد.
ولی در بیشتر مواقع، این وسواس استالین نسبت به شعر و شاعری، شدیداً آزادی عمل آخماتووا را برای نوشتن و انتشار آثارش محدود می‌کرد.
در نهایت، برای شاعری مثل آخماتووا، چیزی بدتر از حکومتی که به شعر بی‌اعتنا باشد، وجود داشت: حکومتی که به شکلی وسواس‌گونه به آن اهمیت می‌داد
برای شاعری مثل آخماتووا، شعر نوشتن کاری خطرناک بود، اما از آن مهم‌تر، یک ضرورت بود؛ تنها راهی بود که می‌توانست اندوه، ترس و درماندگی یک ملت را به زبان بیاورد.
او نام شعر جدیدش را «مرثیه» گذاشت.
این شعر داستانی خطی و سرراست نداشت، چرا که سال‌های استالین بیش از حد سنگین، مبهم و گسسته بودند.
آخماتووا به جای روایت یک داستان کامل، تکه‌تصویرهایی ارائه داد؛ چند جمله‌ی کوتاه اینجا، یک خاطره‌ی کوتاه آنجا، تصاویری موجز که تاریخ را به لحظات کوچک و با دقت تراش‌خورده تبدیل می‌کردند.
پرنفوذترین بخش شعر، زنانی را توصیف می‌کند — مادران و همسرانی که هر روز مقابل زندان‌ها جمع می‌شدند تا خبری از عزیزانشان بگیرند؛ اینکه آیا اعدام شده‌اند یا به تبعید فرستاده شده‌اند.
آخماتووا درباره‌ی این زنان نوشت: «دوست داشتم همه‌شان را با اسم به یاد بیاورم، اما فهرست را توقیف کرده‌اند و دیگر اثری از آن نیست.»
تا زمانی که آخماتووا هر بخش از شعر را بلافاصله پس از نوشتن حفظ می‌کرد و برگه‌ی آن را می‌سوزاند، شعر در امان بود — اما این شعر تنها تا زمانی زنده می‌ماند که خود آخماتووا زنده بود.
اگر می‌خواست شعرش بماند، باید آن را به ذهن دیگران می‌سپرد.
با احتیاط تمام، دوستان بسیار نزدیکش — چیزی در حدود دوازده زن — را فراخواند و شعر را بارها و بارها برایشان خواند تا از حفظ شوند.
شاید چیزی شبیه به همان روشی که سافو، شاعر یونان باستان، دو هزار سال پیش اشعارش را به حلقه‌ی دوستانش آموزش می‌داد.
اما سافو هرگز مجبور نبود از ترس، اشعارش را ننویسد.
تکه‌های شعرهای سافو که روی پاپیروس‌های شکننده نوشته شده بود، قرن‌ها دوام آورده و هنوز شاهدی بر تخیل خارق‌العاده و قدرت ماندگاری نوشتارند.
اما «سافوی روسیه» چنین فرصتی نداشت.
آخماتووا و دوستانش، که ناچار شده بودند شعر را از حفظ کنند، مثل راویان فرهنگ‌های شفاهی مهارت حرفه‌ای در به خاطر سپردن نداشتند.
راویان حرفه‌ای می‌توانستند داستان‌های طولانی و قالب‌های تثبیت‌شده را حفظ کنند و حتی آن‌ها را با توجه به شرایط تغییر دهند.
اما آخماتووا نمی‌خواست حتی یک کلمه از شعرش تغییر کند.
او شعرش را با دقت و وسواس نویسندگان ادبیات مکتوب روی کاغذ نوشته بود و حالا هم اصرار داشت که شعر «مرثیه» دقیقاً همان‌طور که نوشته شده، حفظ شود.
آخماتووا خود از تناقض تلخ موقعیتش آگاه بود: شاعری در یک جامعه‌‌ای سطح بالا که مجبور شده بود دوباره به شیوه‌ی عصر پیش از گوتنبرگ برگردد — زمانی که اشعار را به حافظه می‌سپردند.
با طعنه گفته بود: «ما طبق شعار ‘مرگ بر گوتنبرگ’ زندگی می‌کنیم.»
در سال ۱۹۶۲، آنا آخماتووا خود را در موقعیتی یافت که داشت شعر «مرثیه» را برای یک نویسنده‌ی جوان‌تر روسی از حفظ می‌خواند؛ نویسنده‌ای که می‌خواست مرزهای سانسور ادبیات رسمی شوروی را به چالش بکشد.
چند سالی از مرگ استالین گذشته بود و بدترین دوره‌ی پاکسازی‌ها به پایان رسیده بود.
پس از کشمکش‌های داخلی بر سر قدرت، نیکیتا خروشچف دست بالا را پیدا کرده بود و شروع کرده بود به فاصله گرفتن از جنایت‌های آشکار دوران استالین.
این دوران به “یخبندان زدایی” یا “گرم شدن” معروف شد، و در همین فضا بود که یکی از سردبیران تأثیرگذار ادبیات به خروشچف نامه نوشت و درخواست کرد که آخماتووا پس از سال‌ها سکوت تحمیلی و حذف از صحنه‌ی فرهنگی، دوباره اعتبار پیدا کند.
باز هم این سرنوشت شاعر روسیه، این “سافوی روس”، بود که به تصمیم یک رهبر سیاسی گره خورده بود.
خروشچف پذیرفت: آخماتووا دیگر تهدیدی برای حکومت نبود و حتی می‌شد جای کوچکی در جهان ادبیات شوروی برایش باز کرد.
برای اولین بار در چند دهه، آخماتووا این امید را داشت که بتواند شعرهایش را منتشر کند.
با این حال، حتی در این فضای نسبتاً بازتر، «مرثیه» هنوز آنقدر جسورانه و خطرناک بود که امکان انتشار نداشت — و به همین دلیل بود که آخماتووا شعر را از حفظ برای نویسنده‌ی جوان می‌خواند.
این نویسنده‌ی جوان کسی نبود جز الکساندر سولژنیتسین.
او «مرثیه» را نمی‌شناخت، اما بعضی از اشعار دیگر آخماتووا را از راه سیستم زیرزمینی سامیزدات خوانده بود؛ سامیزدات در زبان روسی یعنی «خودنشر».
در دوران استالین، امن‌ترین راه برای حفظ اشعار ممنوعه این بود که آن‌ها را تنها در ذهن نگه دارند.
اما بعد از مرگ استالین، سامیزدات به عنوان روشی جایگزین پدید آمد.
این روش دیگر به چاپخانه‌های سخت‌گیر و سخت‌یاب متکی نبود — سامیزدات همچنان پیشا-گوتنبرگی بود، همان‌طور که آخماتووا گفته بود — اما از ابزاری دیگر استفاده می‌کرد: ماشین تحریر.
ابزاری که تنها حدود صد سال از عمرش می‌گذشت، نسبتاً ارزان بود و کنترلش برای حکومت سخت‌تر.
با کمک کاغذ کاربن، در یک جلسه‌ی ماشین‌نویسی می‌شد حدود ده نسخه از یک متن تهیه کرد، نسخه‌هایی که به دست خوانندگان دیگر می‌رسید و آن‌ها هم به نوبه‌ی خود می‌توانستند متن را دوباره تکثیر کنند و به افراد بیشتری برسانند
سامیزدات پس از مرگ استالین و با شعرهای آخماتووا و چند شاعر دیگر آغاز شد.
شعرها کوتاه بودند؛ فشرده‌ترین شکل بیان درماندگی و وحشتی که در تمام زوایای زندگی شوروی رخنه کرده بود.
در ابتدا، این شعرهای غیررسمی و دست‌نویس تنها در میان گروه‌های کوچک دوستان دست به دست می‌شدند — گروه‌هایی تقریباً همان اندازه کوچک که آخماتووا در دهه‌ی ۳۰ اشعارش را با زمزمه برایشان خوانده بود.
اما در دوران «یخبندان‌زدایی» پس از مرگ استالین، سامیزدات جسورتر شد.
نسخه‌های بیشتری پخش شد و افراد بیشتری جرأت خواندنشان را پیدا کردند.
گاهی اجازه داده می‌شد که یک نفر تنها برای یک شب متن را نزد خود نگه دارد — تمام شب با ولع می‌خواند، یا برای دوستانش می‌خواند، و صبح، متن را به گروه بعدی می‌سپرد.
این فرآیند ابتدایی، پرزحمت و محدود بود، اما گام نخست به شمار می‌آمد.
به‌زودی، سامیزدات از شعر فراتر رفت و مقالات، نوشته‌های سیاسی و حتی رمان‌هایی، به ویژه از نویسندگان خارجی، وارد این چرخه شدند — همه روی کاغذهای ارزان و بدون جلد و صحافی، پر از غلط‌های تایپی، و گاه آنقدر پراکنده که یک کتاب را در چندین دسته‌بندی جداگانه بین افراد تقسیم می‌کردند تا چند نفر همزمان بتوانند بخوانند.
با گسترش سامیزدات، شیوه‌های تکثیر هم پیشرفت کرد؛ تایپیست‌های حرفه‌ای سامیزدات به کمک ادبیات زیرزمینی آمدند و در عین حال از این راه درآمدی هم کسب می‌کردند.
دولت شوروی نسبت به گسترش سامیزدات بی‌تفاوت نبود، اما بدون بازگرداندن کشور به فضای وحشت‌زده‌ی دوران استالین، مهار کامل سامیزدات کار دشواری بود.
آپارتمان‌ها بازرسی می‌شدند و داشتن سامیزدات به مجازات‌های سریع می‌انجامید، معمولاً بر اساس ماده‌ی ۱۹۰-۱ («افترای علیه دولت و نظام اجتماعی شوروی») یا ماده‌ی ۱۶۲ («درگیر شدن در تولیدات غیرمجاز»).
اما مهم نبود چند نفر از خوانندگان و توزیع‌کنندگان دستگیر شوند؛ سامیزدات متوقف نمی‌شد، چون تنها ادبیات ارزشمند واقعی همین بود.
طنزی در بین مردم رایج شده بود: مادربزرگی که نتوانسته بود نوه‌اش را به خواندن «جنگ و صلح» تولستوی علاقه‌مند کند، در نهایت خودش این رمان عظیم را با دست تایپ کرد تا شبیه به یک نسخه‌ی سامیزدات درآید!
وقتی آخماتووا «مرثیه» را برای سولژنیتسین می‌خواند، حدود ۳۰۰ نویسنده از این طریق آثارشان را پخش می‌کردند.
سولژنیتسین یکی از آن‌ها بود — و به همین ترتیب بود که آخماتووا نسخه‌ای سامیزداتی از رمان «یک روز از زندگی ایوان دنیسوویچ» نوشته‌ی سولژنیتسین را خوانده بود.
اگر آخماتووا در «مرثیه» تصویر زنانی را ارائه داده بود که بدون امید پشت درهای زندان منتظر بودند، سولژنیتسین مستقیماً خواننده را به درون دل گولاگ می‌برد؛ شبکه‌ی اردوگاه‌های کار اجباری که نامش به صورت یک مخفف در زبان روسی جا افتاده بود.
رمان سولژنیتسین به طرز هولناکی بی‌احساس روایت شده بود.
او بدون اغراق، فقط یک روز از زندگی یک زندانی معمولی را بازگو می‌کرد:
از زنگ بیدارباش و تلاش برای پیدا کردن کمی غذای اضافه، تا کار طاقت‌فرسا در دمای زیر صفر و با لباس‌های ناکافی.
سولژنیتسین فهمیده بود که زندگی در گولاگ آنقدر غیرانسانی است که هیچ اندازه‌ای از خشم و هیاهو نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند.
بهترین سلاحش، توصیف خشک و بی‌طرفانه بود — تا اجازه دهد این بار خود خوانندگان خشمگین شوند.
بی‌آنکه بداند، نویسندگانی چون پریمو لوی نیز در تلاش برای روایت تجربه‌های هولناک اردوگاه‌های کار اجباری و مرگ نازی‌ها، رویکردی مشابه در پیش گرفته بودند.
وقتی به سرنوشت و نقش ادبیات در قرن بیستم فکر می‌کنم، نویسندگانی که شاهدی بر وحشت‌های فاشیسم و حکومت‌های تمامیت‌خواه شدند، جایگاه ویژه‌ای پیدا می‌کنند.
البته پیش از آن هم نویسندگان از به تصویر کشیدن خشونت ابایی نداشتند؛
مثلاً در «ایلیاد»، هومر و کاتبش با جزییاتی بی‌پروا توصیف می‌کنند که چگونه نیزه‌ای می‌تواند در بدن انسانی فرو برود یا سری را در هم بشکند.
اما توصیف زندانی شدن سیستماتیک توده‌ی مردم عادی، چالشی تازه بود.
ادبیات آماده‌ی رویارویی با این چالش شده بود، چرا که یاد گرفته بود به زندگی انسان‌های معمولی اهمیت بدهد — نه فقط به سرنوشت پادشاهان و قهرمانان.
در قرن بیستم، این دو مسیر — یعنی زندان‌های انبوه و دگرگونی نقش ادبیات — در هم تلاقی کردند و شکل تازه‌ای از ادبیات را پدید آوردند: ادبیات شهادت و گواهی دادن بر حقیقت.
سولژنیتسین خوب می‌دانست درباره‌ی چه چیزی می‌نویسد.
او در جریان جنگ جهانی دوم، در نامه‌ای خصوصی به دوستی، اظهارنظری تحقیرآمیز درباره‌ی استالین کرده بود؛ همین کافی بود تا دستگیر شود و به هشت سال زندان در گولاگ محکوم گردد.
پس از مرگ استالین، آزاد شد، اما به اجبار به قزاقستان تبعید شد، جایی که در کلبه‌ای گِلی و ابتدایی ساکن شد.
نخستین کاری که کرد این بود که یک ماشین تحریر «مسکوا ۴» خرید تا تجربه‌هایش از زندگی در گولاگ را روی کاغذ بیاورد.
این کار به کندی پیش می‌رفت، چون سولژنیتسین تایپیست سریعی نبود.
اما وقتی دوباره با همسر سابقش که در طول دوران محکومیتش از او جدا شده بود ازدواج کرد، روند کار سرعت گرفت — چون او تایپ ده‌انگشتی بلد بود، مثل تایپیست‌های ماهر سامیزدات.
نوشتن درباره‌ی گولاگ در آن دوران تابو بود؛ برای همین، سولژنیتسین همه‌ی پیش‌نویس‌ها را می‌سوزاند و فقط یک نسخه‌ی نهایی را نگه می‌داشت، که آن را در مخفیگاه‌های پیچیده‌ای پنهان می‌کرد.
اما تا سال ۱۹۶۲ که سولژنیتسین با آخماتووا دیدار کرد، اوضاع کم‌کم داشت تغییر می‌کرد.
هدف اصلی سفر سولژنیتسین به لنینگراد ادای احترام به آخماتووا نبود، بلکه اتفاق شگفت‌انگیز دیگری بود: قرار بود رمان «یک روز از زندگی ایوان دنیسوویچ» در مجله‌ی نووی میر چاپ شود.
این مجله جایگاه مهمی در ادبیات روس داشت؛ مرزی بین دنیای مخفی سامیزدات و جهان رسمی نشر حکومتی.
طرح انتشار آثار سولژنیتسین در یک مجله‌ی رسمی نزدیک بود به شکست بینجامد.
ویراستاران مجله باید راضی می‌شدند، و خروشچف، که حالا رویکردی اصلاح‌طلبانه داشت، شخصاً به کمیته‌ی مرکزی حزب فشار آورد تا انتشار کتاب را تصویب کنند.
این تلاش‌ها ارزشش را داشت: نزدیک به یک میلیون نسخه از نسخه‌ی مجله‌ای منتشر شد، و یک نسخه‌ی جداگانه به صورت کتاب با شمارگان بیش از صد هزار نسخه به چاپ رسید.
آخماتووا و سولژنیتسین در هنگام دیدارشان هنوز این ارقام را نمی‌دانستند، اما می‌دانستند که انتشار این متن، که قدرت فشرده شده‌ی سامیزدات را در خود داشت، انفجاری در فضای عمومی ایجاد خواهد کرد — و این بار نه به صورت زیرزمینی، بلکه با قدرت رسمی انتشار.
آخماتووا هم از این تغییرات تازه بهره برد.
نووی میر، همان مجله‌ای که قرار بود «یک روز» را چاپ کند، تعدادی از اشعار او را هم منتشر کرده بود — هرچند «مرثیه» همچنان فقط در شبکه‌ی مخفی سامیزدات در گردش بود.
تا اوایل دهه‌ی ۶۰، امکان تازه‌ای هم به وجود آمده بود: چاپ آثار در خارج از کشور.
در کشورهای مختلف، به ویژه در آلمان، ناشرانی پا گرفته بودند که آماده‌ی انتشار آثار روسی بودند.
این روند دشوار و پرخطر بود؛ دست‌نویس‌ها باید قاچاقی از مرز خارج می‌شدند — اغلب روی میکروفیلم — و نسخه‌های چاپ‌شده باید دوباره پنهانی به کشور بازگردانده می‌شدند.
این کار برای نویسندگان هم خطرناک بود، به همین خاطر نسخه‌های منتشرشده در خارج معمولاً با این توضیح همراه می‌شدند: «بدون رضایت نویسنده منتشر شده است.»
پس از آنکه «مرثیه» سال‌ها تنها در ذهن آخماتووا و دوستان نزدیکش زنده مانده بود، و بعد در سامیزدات دست به دست شده بود، سرانجام در سال ۱۹۶۳ برای نخستین بار به صورت رسمی در قالب تامیزدات (انتشار خارج از کشور) به چاپ رسید.
منبع :
از کتاب «جهان نوشته شده: قدرت داستان‌ها برای شکل دادن به مردم، تاریخ و تمدن» اثر مارتین پوکنر. با کسب اجازه از انتشارات رندم هاوس. کپی‌رایت ۲۰۱۷.
