رولان بارت: فلسفه‌ی عکاسی
درباره‌ی «اتاق روشن» رولان بارت
مت فیتسجرالد
جوهر عکاسی چیست؟ چگونه با سایر رسانه‌ها تفاوت دارد؟ فیلسوف شهیر فرانسوی، رولان بارت، استدلال می‌کرد که عکاسی با مفاهیمی چون مرگ، عدم اصالت، و توانایی «زخم زدن» به تماشاگران در هم آمیخته است. آیا تا به حال عکس‌های خاصی در شما احساسی وصف‌ناپذیر ایجاد کرده‌اند؟ اگر چنین است، تنها نیستید. از نظر بارت، بهترین عکس‌ها دقیقاً همین قدرت را داشتند که تماشاگر را به شکلی عمیق تحت تأثیر قرار دهند؛ اما این مکانیسم «زخم زدن» دقیقاً چیست و چرا بارت آن را به مرگ مرتبط می‌داند؟ در این مقاله، ما به دنبال پاسخ به این پرسش‌ها، پا به پای بارت خواهیم رفت تا به ریشه‌ی آنچه عکاسی را به رشته‌ای مستقل و منحصر به فرد تبدیل می‌کند، پی ببریم.
عکاسی پیش از بارت
بخش عمده‌ای از عمر کوتاه عکاسی، از دید منتقدان، صرفاً به عنوان ابزاری در خدمت موضوع خود یا به عبارت دیگر، وسیله‌ای برای رسیدن به یک هدف نگریسته می‌شد. نقد در این دوره عمدتاً بر دو محور اصلی می‌چرخید: یا عکاسی در ارتباط با تصویری که ثبت می‌کرد – خواه یک رویداد تاریخی، آگهی تبلیغاتی یا مُد باشد – و اهمیت آن برای جامعه تحلیل می‌شد؛ یا تمرکز نقد بر جنبه‌های صرفاً فنی آن بود.
بحث‌های انتقادی اغلب بر روندهای تاریخی مانند مکتب تصویرگرایی (pictorialism)، یا بر ژانرهایی مانند مناظر و فوتوژورنالیسم متمرکز بودند. به این ترتیب، عکاسی هرگز به عنوان یک رسانه یا هدفی مستقل – برخلاف فیلم یا ادبیات که ماهیت هنری‌شان پذیرفته شده بود – دیده نمی‌شد.
درست در همین بستر انتقادی بود که رولان بارت در سال ۱۹۸۰، کتاب تأثیرگذار خود، «اتاق روشن (Camera Lucida)» را منتشر کرد. او در این اثر به همان پرسشی پاسخ داد که تا آن زمان به درستی مطرح نشده بود: جوهر عکاسی چیست؟ به عبارت دیگر، بارت به دنبال عنصری بود که همه‌ی عکس‌ها را متحد می‌کند و این رسانه را از حوزه‌های مرتبط، مانند سینما، متمایز می‌سازد.
چه چیزی یک عکس را متفاوت می‌سازد؟
بارت تحقیقات خود را با تشخیص اینکه عکاسی چه چیزی نیست آغاز کرد – او با بررسی تفاوت‌های آن با رشته‌های مرتبط، به ماهیت آن پی برد.
عکاسی به عنوان یک فرآیند مکانیکی
تحقیقات بارت در مقاله‌ی پیشین او، «بلاغت تصویر (Rhetoric of the Image)» در سال ۱۹۶۴، ریشه داشت، جایی که او یک مشاهده‌ی بسیار مهم را بیان کرد: «[یک عکس] به صورت مکانیکی ثبت می‌شود، نه انسانی.»
نقاشی را به عنوان مثال در نظر بگیرید. وقتی یک نقاش در مقابل کاسه‌ای میوه می‌نشیند و شروع به رنگ‌آمیزی روی بوم خود می‌کند، تصویر نهایی که پدید می‌آید، تفسیری انسانی از واقعیت است. کاسه‌ی میوه به صورت «انسانی» ثبت می‌شود. نقاش امر واقعی را می‌گیرد و آن را در عمل تفسیر، به امر غیرواقعی دگرگون می‌سازد.
از سوی دیگر، وقتی عکاس دکمه شاتر را فشار می‌دهد، این فرآیند کاملاً مکانیکی است. هیچ دگرگونی هنری از امر واقعی به غیرواقعی صورت نمی‌گیرد، زیرا عکس یک بازتولید تحت‌اللفظی از واقعیت است. البته در رسیدن به ترکیب‌بندی صحیح اشیاء و همچنین در فرآیند ویرایش، که در آن نور و رنگ را می‌توان برای تأثیر هنری دستکاری کرد، هنری وجود دارد. با این حال، حتی اگر این عناصر قابل تأثیرگذاری باشند، شیء عکس‌برداری‌شده یک نقطه مرجع واقعی و ثابت باقی می‌ماند. و بنابراین عکس همچنان یک کپی مکانیکی از واقعیت است. در این مفهوم، می‌توانیم بگوییم: نقاشی‌ها بازنمایی می‌کنند، در حالی که عکس‌ها حضور می‌بخشند.
عکاسی به مثابه‌ی پیشا‌فرهنگ
با در نظر گرفتن این موضوع، بارت (۱۹۶۴) مشاهده‌ی مهم دیگری را مطرح کرد: «عکاسی پیامی بدون رمزگان است.»
این جمله در ابتدا ممکن است پیچیده به نظر برسد، اما می‌توان مفهوم آن را تجزیه و تحلیل کرد. مثلاً یک رمان را در نظر بگیرید. در یک رمان، متن (انتخاب کلمات، ساختار) همان «دال» است. و اشیاء، افراد و رویدادهایی که متن توصیف می‌کند، «مدلول» هستند. شیوه‌ی بازنمایی (دلالت) افراد و رویدادها (مدلول) توسط نویسنده در رمانش، توسط خلاقیت خود او تعیین می‌شود. به عبارت دیگر، نویسنده می‌تواند هر طور که مایل است بر مدلول تأثیر بگذارد. بنابراین می‌توانیم بگوییم که در یک رمان، رابطه‌ای باز میان دال‌ها و مدلول‌ها وجود دارد. و به دلیل همین رابطه‌ی باز بین دال و مدلول، فضا برای تفاسیر گوناگون فراهم است.
اما در عکاسی رابطه‌ی بین دال و مدلول متفاوت است. همانطور که پیش‌تر گفتیم، یک عکس «به صورت مکانیکی، نه انسانی، ثبت می‌شود.» این یک نسخه‌ی دقیق از واقعیت است. بنابراین در عکاسی دال همان مدلول است. به عبارت دیگر، این عکس از یک سیب، همین سیب را که از آن عکس گرفته شده است، مدلول می‌کند. عکس بازنمایی نمی‌کند، بلکه حضور می‌بخشد. شکافی بین امر واقعی و غیرواقعی، شیء و بازنمایی، که از آن می‌توانیم تفاسیر مختلفی را مطرح کنیم، در عکاسی وجود ندارد. از آنجا که واقعیت شیء عکاسی‌شده ثابت است، تفسیر ما از آن نیز ثابت است.
آیا عکس قابل تفسیر است؟
حال، اگر بارت تحلیل خود را در همین نقطه متوقف می‌کرد، این امر پیامد بسیار مخربی برای عکاسی به همراه داشت.
اگر عکاسی صرفاً یک ثبت خام و بی‌پرده از آنچه هست/آنچه بود باشد، در آن صورت تصویر چیزی بیش از آینه‌ای از واقعیت نیست و حرفی برای گفتن ندارد – هیچ تفسیری نمی‌توان از آن استخراج کرد. فرهنگ ضرورتاً پیش از تفسیر می‌آید. بنابراین اگر عکس‌ها حرفی برای گفتن نداشته باشند، آن‌ها مصنوعات پیش‌فرهنگی هستند، زیرا تفسیر تحت تأثیر فرهنگ قرار می‌گیرد.
در نتیجه ما دیگر نمی‌توانیم معنای عکس‌ها را تفسیر کنیم؛ چرا که انجام این کار به معنای تحمیل یک نگرش فرهنگی و در نتیجه سوءتفاهم از ماهیت اصلی آن‌ها (یعنی پیش‌فرهنگی‌بودنشان) است.
این نتیجه‌گیری قطعاً برای عکاسی به عنوان یک فرم هنری زیان‌بار است. با این حال این نتیجه با تجربیات خود ما از عکاسی و معنای عمیق و خصوصی‌ای که از آن‌ها درک می‌کنیم، در تضاد است. پس چاره چیست؟
رولان بارت راه‌حلی ارائه کرد. او استدلال نمود که فقدان رمزگان (کد)، به خود رمزگان عکاسی تبدیل می‌شود. یعنی معنای مدلول‌شده‌ی یک عکس، عینی می‌شود، زیرا شیء عکس‌برداری شده لزوماً واقعی است. برخلاف یک نقاشی که چشم‌انداز آن می‌تواند تخیلی باشد، شیء موجود در عکس باید لزوماً وجود داشته باشد. این ویژگی، واقعیت و گذشته را بر عکس تحمیل می‌کند که این امر با سینما و ادبیات متفاوت است.
بارت نتیجه می‌گیرد که این همان عنصر منحصر‌به‌فرد – که او آن را «نوئم» می‌نامد – در عکاسی است: اینکه عکس «آنچه که بوده است» را ثبت می‌کند، و آنچه دلالت می‌کند، لزوماً واقعی است.
تجربه‌ی سوژه
بارت (۱۹۸۰) می‌گوید وقتی در مقابل دوربین ژست می‌گیریم، خودمان را به چهار شیوه‌ی مختلف تجربه می‌کنیم. ما هم‌زمان، فردی هستیم که:
- فکر می‌کنیم هستیم.
- می‌خواهیم دیگران فکر کنند هستیم.
- عکاس فکر می‌کند هستیم.
- عکاس برای هدف هنرش از ما استفاده می‌کند.
در نتیجه، تمایل داریم هنگام ژست گرفتن برای عکس، احساس عدم اصالت کنیم. گویی هر بار پیش از لنز، یک بحران هویت کوچک را تجربه می‌کنیم. همانطور که خود بارت (۱۹۸۰) توصیف کرده است: «من نه فاعلم و نه مفعولم، بلکه فاعلی هستم که حس می‌کند در حال تبدیل شدن به یک مفعول است: سپس یک نسخه‌ی مینیاتوری از مرگ را تجربه می‌کنم.»
این «نسخه‌ی مینیاتوری از مرگ» یک مفهوم کلیدی برای بارت است. مرگ عنصری بنیادی در عکس، هم برای سوژه و هم برای تماشاگر محسوب می‌شود. این ایده در ادامه بیشتر تحلیل خواهد شد. فعلاً بیایید به تجربه‌ی تماشاگر بپردازیم.
تجربه‌ی تماشاگر
بارت، هنگام یافتن جوهر عکاسی – یعنی آنچه که بوده است – بر تجربه‌های «تماشاگر» تمرکز کرد. تماشاگر همان کسی است که در حال تماشای عکس است. از دید تماشاگر دو عنصر مجزا در یک عکس وجود دارد:
- استودیوم (Studium)
- پونکتوم (Punctum)
حال بیایید به این دو مفهوم لاتین بپردازیم.
«استودیوم» (The Studium)
به گفتهی بارت: «استودیوم، آن گستره‌ی وسیع از میل بی‌تفاوت، علاقه‌های گوناگون و سلیقه‌ی بی‌اهمیت است.»
به بیان ساده، تجربه استودیوم از نوعی دانش فرهنگی ناشی می‌شود که به ما امکان می‌دهد موارد زیر را تشخیص دهیم:
- مقاصد عکاس؛
- پیامدهای عکس.
آموزش من، که از فرهنگ به من داده شده است، به من اجازه می‌دهد هر عکس را به عنوان مثالی از چیزی ببینم. مثلاً عکسی که فقر و کار کودکان را به تصویر می‌کشد، ممکن است توجه من به نابرابری را تحریک کند و قصد عکاس را نشان دهد – مثلاً اینکه نظام اقتصادی نیازمند تغییر بود/است. عکس در این مفهوم، به استودیوم رجوع می‌کند – نیازمند دانش خاصی (حاصل فرهنگ) است و به این دانش به عنوان نمونه‌ای از یک موضوع خاص، ارجاع می‌دهد.
استودیوم در دو سطح معنایی عمل می‌کند: معنای صریح (denoted) و معنای تلویحی (connoted)
معنای صریح صرفاً همان شیئی است که عکس ثبت می‌کند: این سیب، آن پادشاه، فقرا.
از سوی دیگر، معنای تلویحی آن چیزی است که عکس از طریق نمادگرایی خود تلویحاً بیان می‌کند: برای مثال، اینکه فقرا تحت یک رژیم سرکوبگر زندگی می‌کنند و نیازمند تغییر هستند.
پونکتوم
استودیوم عامدانه است. عکاس می‌داند که با عکس‌برداری از یک صحنه‌ی خاص، با ترکیب‌بندی مشخصی از افراد و اشیاء، به استودیوم رجوع می‌کند. مثلاً یک عکس خاص که جراحات و رنج غیرنظامیان در جنگ را به تصویر می‌کشد، نمونه‌ای از مفهوم کلی بی‌رحمی جنگ – یک مفهوم فرهنگی – است. در اینجا، معنای صریح و تلویحی آشکار است.
در مقابل، دومین عنصر یک عکس تصادفی است – عکاس قصد ندارد که آن جزء در عکس باشد. این عنصر، به گفتهی بارت، پونکتوم نامیده می‌شود. «پونکتوم» در لاتین به معنای چیزی است که «نیش می‌زند»، «برش می‌دهد» یا «زخم می‌زند»:
«پونکتومِ یک عکس، آن اتفاقی است که مرا نیش می‌زند (اما همچنین مرا کبود می‌کند، برایم مؤثر و دردناک است).»
در کتاب «اتاق روشن»، مثال‌هایی از پونکتوم شامل ناخن‌های نامرتب یک مرد، یا یقه‌ی گشاد یک پسر بچه هستند. این‌ها همگی ویژگی‌های فرعی و اتفاقی هستند که واکنشی غیرمنتظره در تماشاگر ایجاد می‌کنند.
پونکتوم نامشخص، تصادفی، و برانگیزاننده‌ی واکنشی عاطفی عمیق‌تر در تماشاگر است. بنابراین، این همان عنصری است که ما را به سمت برخی عکس‌ها جذب می‌کند و فراتر از معنای صریح و تلویحی است.
به طور بسیار کلی، می‌توانیم بگوییم که استودیوم مخاطب عقل است، در حالی که پونکتوم مخاطب احساسات است.
علاوه بر این، پونکتوم عبارت است از: «آنچه من به عکس می‌افزایم و آنچه با وجود این از قبل آنجا هست» (بارت، ۱۹۸۰). در اینجا یک پارادوکس وجود دارد. پونکتوم نیازمند تماشاگر است، با این حال مستقل از او وجود دارد، زیرا «از قبل آنجا هست» تا کشف شود. پس آیا بارت صرفاً تجربه‌ی شخصی و ذهنی خود را از عکس‌ها به عنوان عنصری متعلق به آن‌ها شناسایی می‌کند، نه چیزی که خودش به عکس اضافه کرده است؟
پاسخ کوتاه خیر است. بارت تعریف مشکل‌دار خود از پونکتوم را با این استدلال نجات داد که می‌توانیم آن را به جوهر عکاسی –آنچه که بوده است– مرتبط کنیم.
بارت: عکاسی، زمان، مرگ
در بخش دوم کتاب «اتاق روشن»، بارت گونه‌ای جدید از پونکتوم را معرفی می‌کند که همان زمان است: «این پونکتوم جدید، که دیگر نه از جنس فرم بلکه از جنس شدت است، زمان است […] بازنمایی خالص آن».
ایده‌ی زمان در هر عکس حضور دارد. گفته می‌شود که عکس زمان را منجمد می‌کند، اما در واقع این بازتابی از طبیعت ثابت و بی‌وقفه‌ی زمان است. هنگامی که به عکس یکی از بستگانمان نگاه می‌کنیم، می‌دانیم – با توجه به جوهر عکاسی («آنچه که بوده است») – که این شخص بدون شک وجود داشته است. با این حال، با تماشای این عکس در زمان حال، به یاد می‌آوریم که این شخص خواهد مرد یا از قبل مرده است. و علاوه بر این، متوجه می‌شویم که این اکنون که در آن عکس را تماشا می‌کنیم، نیز به همین ترتیب به گذشته‌ی آینده تبدیل خواهد شد، و ما نیز خواهیم مرد. بنابراین هر عکس، گذشته، حال و آینده را ترکیب می‌کند، زمان را تجسد می‌بخشد و بر مرگ دلالت دارد:
«چه سوژه از پیش مرده باشد یا نه، هر عکس همین فاجعه است.» (بارت، ۱۹۸۰)
این گونه از پونکتوم – یعنی خود زمان – فراتر از تجربه‌ی ذهنی تماشاگر است.
از یک سو، مستقل از تماشاگر وجود دارد: سوژه‌ی عکس‌برداری شده واقعاً وجود داشته است و روزی خواهد مرد. و از سوی دیگر، چیزی است که تماشاگر اضافه می‌کند: او «نشانه‌ی فرمانروای مرگ آینده [خود]» (ص ۹۷) را در این تقاطع گذشته، حال و آینده می‌بیند.
بنابراین، پونکتوم پیامد جوهر عکاسی («آنچه که بوده است») است، و در واقع همان چیزی است که از قبل آنجا وجود دارد، علاوه بر آنچه تماشاگر به آن می‌افزاید.
عکس‌ها زخم‌زننده هستند. جزئیات اتفاقی آن‌ها – آنهایی که خارج از روایت قصدمند قرار دارند – همان عناصری هستند که احساسات ما را درگیر می‌کنند. و فراتر از ذهنیت احساسات ما، این مضمون وحدت‌بخش زمان و دلالت آن بر مرگ است که واقعاً ما را زخم می‌زند. پس دفعه‌ی بعد که خود را غرق در یک عکس یافتید، به بارت، استودیوم و پونکتوم بیندیشید تا آن احساس وصف‌ناپذیر را بهتر درک کنید.
منبع:
Roland Barthes: A Philosophy of Photography written by Matt Fitzgerald. The Collector
